„Старая китайская поговорка гласит: „Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет” — записывает Матисс слова крупнейшего дзэнского поэта и художника Су Ши» [46, с.86].
Итак, метод Естественности есть закономерное следствие традиционной для китайцев и японцев системы мышления. Все в Пути; чтобы не прийти с ним в противоречие, нужно довериться ему. Этим определяется всё, в том числе стремление сообщить образу жизнь, дыхание (одно из значений ци ). Чжуан-цзы рассказывает о том, как некий пловец объяснил Конфуцию секрет своего умения переплывать бурный поток: «Вместе с волной погружаюсь, вместе с пеной всплываю, следую за течением воды, не навязывая [ей] ничего от себя [14, c.230]. Художники и поэты достигают недуальности искусства и жизни. Их рисунки и стихи продолжают жить на глазах.
Глава 6
ИСКУССТВО — НЕИСКУССТВО
Если творчество есть «нетворчество», то и искусство не «искусство», а продолжение жизни, художник же — транслятор языка природы, не создающий «вторую природу», а выявляющий единственно возможную и универсальную. «Поскольку все мы принадлежим одной Вселенной, — говорит Судзуки, — созданное нами может соответствовать тому, что мы называем объектами природы. Но не это главное в искусстве... Если кисть художника движется сама собой, рисунок сумиэ становится завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-то. И горы на рисунке реальны в том же смысле, как реальна Фудзияма, и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры — все реально, так как дух художника побывал в этих линиях, точках, мазках» [235, с.281-282]. Это высказывание помогает понять, что значило искусство для японцев. Если искусство рождается, спонтанно вырастает, то оно действительно ничем не отличается от других явлений этого мира, живет по его законам, дышит, как живой организм, имеет сердце. Потому Судзуки и говорит: предмет искусства — та же реальность. В японском языке не было ни термина «искусство», ни представления об искусстве как создание чего-то нового. Для японцев само слово «искусство» воспринималось как нечто сотворенное, а сотворенность противоречит дао . Художник лишь улавливает ритм вещей. Именно об этом пишет Судзуки: «Художники говорят: „Если в картине присутствует дух, этим все сказано”. Форма сама по себе не занимала их. Они стремились передать кистью то, что движет ими изнутри. Они и сами не отдавали себе отчета в том, как выразить внутренний дух, и выражали его криком или ударом кисти. Может быть, это вовсе и не искусство, ибо нет искусства в том, что они делали. А если есть, то очень примитивное. Но так ли это? Могли ли мы преуспеть в „цивилизации“, иначе говоря, в искусственности, если мы всегда стремились к безыскусности? Именно в этом заключалась цель и основа всех художественных исканий. Но сколько искусства скрывается за кажущейся безыскусностью японского искусства! Его недосказанность преисполнена глубокого смысла. Это совершенная безыскусность! Когда она выражает дух Вечного одиночества (саби ), тогда мы начинаем понимать суть сумиэ и хайку » [235, с.287-288]. Непосредственно пережить факт жизни, оказаться лицом к лицу с ним, в этом цель искусства-неискусства.
«Отличительная черта сумиэ — стремление передать дух в движении. Все находится в становлении, нет ничего по природе своей неподвижного... Предназначение сумиэ — сохранить вещь живой, что, казалось бы, невозможно. И действительно невозможно, если художник пытается перенести живые вещи на бумагу. Мастеру сумиэ удается этого добиться только потому, что его кисть движима одним лишь внутренним духом. Ни замысел, ничто постороннее не должно принимать в этом участия. Только дух, направляя руку, движется по бумаге. И рисунок сумиэ сам становится реальностью» [235, с.282]. Это главная особенность сумиэ . Нет остановки, нет конца, движение не прерывается, все в пути, искусство — продолжение жизни. Пусть эти черты характерны для дзэн , но их можно обнаружить и в ранних японских повестях. Когда-то Тагор писал, что японцы всю свою жизнь превратили в искусство; точнее было бы сказать, что японцы искусство превратили в жизнь.
Се Хэ в трактате «Записки о категориях старинной живописи» (VI в.) вывел «шесть законов» (лю фа ), которые стали правилом и для японских художников. Е.В. Завадская приводит 19 вариантов перевода первого закона — циюнь шэндун [156, с.348-349]. Я бы предложила еще один: «Созвучное ци рождает жизнь».
Китайские мыслители знали не причинно-следственную связь, а связь по принципу эха, ритмического отклика. Вещи с одинаковым ци (вибрирующие в одном ритме) притягиваются друг к другу. Как говорил Ван Би «[вещи] с таким же дыханием жизни (ци ) ищут друг друга, но их тела и природные сущности не обязательно будут одинаковы» (цит. по [129, с.71]). Может быть Се Хэ своим первым законом хотел напомнить художнику, чтобы он открыл свое сердце миру. Все, что между небом и землей, рождается благодаря правильной циркуляции ци (от неба к земле и от земли к небу). При ритмическом созвучии начинает действовать закон резонанса, и когда сердце художника и «сердце» предмета бьются в унисон — рождается подлинное искусство, не препятствующее движению ци . Недаром в современном японском языке киин (кит. ци юнь ) означает «грация, изящество, утонченность».
Все пребывает в равновесии, в изменении есть порядок, и потому четыре времени года сменяются — это для китайского художника первый закон Вселенной, и первый закон живописи — уловить живой ритм природы. Если художнику не удалось вдохнуть в картину жизнь, если он создал застывший, остановившийся образ, значит, он воздвиг препятствие на Пути, нарушил закон Единого, пришел в противоречие с мировым ритмом, с дао , как приходят с ним в противоречие, согласно «И цзин», при всякой попытке остановить движение. Художник предназначен воссоздавать живой, вибрирующий образ.
Киин переводят нередко как «духовный ритм». А какой еще может быть ритм, если все духовно? По-моему, близко к пониманию этого закона подошел Б. Роуленд. «Данные принципы искусства не являются жесткими правилами, обязательными для художника, — пишет он, — это скорее нормы совершенства в исполнении... Позже в истории китайской критики достоинства художников определялись в зависимости от степени овладения этими канонами, особенно „Первым принципом”. Он гласил, что главная цель художника должна состоять в том, чтобы насытить изображение чувством жизненности или духовной гармонии сообразно с особым характером движений, ритма или особыми чертами, присущими всем вещам в мире природы» [148, с.27]. И дальше: «Выдающиеся китайские пейзажи могут служить иллюстрацией первого из „Шести принципов китайской живописи”, идеи передачи духа или дыхания предметов, как оно проявляется в специфическом движении и жизни... Считали, что лучше написать искривленное дерево, которо словно растет на наших глазах, чем натуралистическое подобие дерева, мертвое и безжизненное, как фотография» [148, с.68-69]. И авторы сумиэ пытались передать не вид предмета, не копию или символ, а перенести на тонкую рисовую бумагу сам предмет, сохранить его дыхание.
«Термин „ци-юнь шэн-дун ”, давший повод к стольким излияниям и ложным толкованиям со стороны любителей восточного искусства, — продолжает Б. Роуленд, — содержит суть китайской эстетики живописи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100
Итак, метод Естественности есть закономерное следствие традиционной для китайцев и японцев системы мышления. Все в Пути; чтобы не прийти с ним в противоречие, нужно довериться ему. Этим определяется всё, в том числе стремление сообщить образу жизнь, дыхание (одно из значений ци ). Чжуан-цзы рассказывает о том, как некий пловец объяснил Конфуцию секрет своего умения переплывать бурный поток: «Вместе с волной погружаюсь, вместе с пеной всплываю, следую за течением воды, не навязывая [ей] ничего от себя [14, c.230]. Художники и поэты достигают недуальности искусства и жизни. Их рисунки и стихи продолжают жить на глазах.
Глава 6
ИСКУССТВО — НЕИСКУССТВО
Если творчество есть «нетворчество», то и искусство не «искусство», а продолжение жизни, художник же — транслятор языка природы, не создающий «вторую природу», а выявляющий единственно возможную и универсальную. «Поскольку все мы принадлежим одной Вселенной, — говорит Судзуки, — созданное нами может соответствовать тому, что мы называем объектами природы. Но не это главное в искусстве... Если кисть художника движется сама собой, рисунок сумиэ становится завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-то. И горы на рисунке реальны в том же смысле, как реальна Фудзияма, и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры — все реально, так как дух художника побывал в этих линиях, точках, мазках» [235, с.281-282]. Это высказывание помогает понять, что значило искусство для японцев. Если искусство рождается, спонтанно вырастает, то оно действительно ничем не отличается от других явлений этого мира, живет по его законам, дышит, как живой организм, имеет сердце. Потому Судзуки и говорит: предмет искусства — та же реальность. В японском языке не было ни термина «искусство», ни представления об искусстве как создание чего-то нового. Для японцев само слово «искусство» воспринималось как нечто сотворенное, а сотворенность противоречит дао . Художник лишь улавливает ритм вещей. Именно об этом пишет Судзуки: «Художники говорят: „Если в картине присутствует дух, этим все сказано”. Форма сама по себе не занимала их. Они стремились передать кистью то, что движет ими изнутри. Они и сами не отдавали себе отчета в том, как выразить внутренний дух, и выражали его криком или ударом кисти. Может быть, это вовсе и не искусство, ибо нет искусства в том, что они делали. А если есть, то очень примитивное. Но так ли это? Могли ли мы преуспеть в „цивилизации“, иначе говоря, в искусственности, если мы всегда стремились к безыскусности? Именно в этом заключалась цель и основа всех художественных исканий. Но сколько искусства скрывается за кажущейся безыскусностью японского искусства! Его недосказанность преисполнена глубокого смысла. Это совершенная безыскусность! Когда она выражает дух Вечного одиночества (саби ), тогда мы начинаем понимать суть сумиэ и хайку » [235, с.287-288]. Непосредственно пережить факт жизни, оказаться лицом к лицу с ним, в этом цель искусства-неискусства.
«Отличительная черта сумиэ — стремление передать дух в движении. Все находится в становлении, нет ничего по природе своей неподвижного... Предназначение сумиэ — сохранить вещь живой, что, казалось бы, невозможно. И действительно невозможно, если художник пытается перенести живые вещи на бумагу. Мастеру сумиэ удается этого добиться только потому, что его кисть движима одним лишь внутренним духом. Ни замысел, ничто постороннее не должно принимать в этом участия. Только дух, направляя руку, движется по бумаге. И рисунок сумиэ сам становится реальностью» [235, с.282]. Это главная особенность сумиэ . Нет остановки, нет конца, движение не прерывается, все в пути, искусство — продолжение жизни. Пусть эти черты характерны для дзэн , но их можно обнаружить и в ранних японских повестях. Когда-то Тагор писал, что японцы всю свою жизнь превратили в искусство; точнее было бы сказать, что японцы искусство превратили в жизнь.
Се Хэ в трактате «Записки о категориях старинной живописи» (VI в.) вывел «шесть законов» (лю фа ), которые стали правилом и для японских художников. Е.В. Завадская приводит 19 вариантов перевода первого закона — циюнь шэндун [156, с.348-349]. Я бы предложила еще один: «Созвучное ци рождает жизнь».
Китайские мыслители знали не причинно-следственную связь, а связь по принципу эха, ритмического отклика. Вещи с одинаковым ци (вибрирующие в одном ритме) притягиваются друг к другу. Как говорил Ван Би «[вещи] с таким же дыханием жизни (ци ) ищут друг друга, но их тела и природные сущности не обязательно будут одинаковы» (цит. по [129, с.71]). Может быть Се Хэ своим первым законом хотел напомнить художнику, чтобы он открыл свое сердце миру. Все, что между небом и землей, рождается благодаря правильной циркуляции ци (от неба к земле и от земли к небу). При ритмическом созвучии начинает действовать закон резонанса, и когда сердце художника и «сердце» предмета бьются в унисон — рождается подлинное искусство, не препятствующее движению ци . Недаром в современном японском языке киин (кит. ци юнь ) означает «грация, изящество, утонченность».
Все пребывает в равновесии, в изменении есть порядок, и потому четыре времени года сменяются — это для китайского художника первый закон Вселенной, и первый закон живописи — уловить живой ритм природы. Если художнику не удалось вдохнуть в картину жизнь, если он создал застывший, остановившийся образ, значит, он воздвиг препятствие на Пути, нарушил закон Единого, пришел в противоречие с мировым ритмом, с дао , как приходят с ним в противоречие, согласно «И цзин», при всякой попытке остановить движение. Художник предназначен воссоздавать живой, вибрирующий образ.
Киин переводят нередко как «духовный ритм». А какой еще может быть ритм, если все духовно? По-моему, близко к пониманию этого закона подошел Б. Роуленд. «Данные принципы искусства не являются жесткими правилами, обязательными для художника, — пишет он, — это скорее нормы совершенства в исполнении... Позже в истории китайской критики достоинства художников определялись в зависимости от степени овладения этими канонами, особенно „Первым принципом”. Он гласил, что главная цель художника должна состоять в том, чтобы насытить изображение чувством жизненности или духовной гармонии сообразно с особым характером движений, ритма или особыми чертами, присущими всем вещам в мире природы» [148, с.27]. И дальше: «Выдающиеся китайские пейзажи могут служить иллюстрацией первого из „Шести принципов китайской живописи”, идеи передачи духа или дыхания предметов, как оно проявляется в специфическом движении и жизни... Считали, что лучше написать искривленное дерево, которо словно растет на наших глазах, чем натуралистическое подобие дерева, мертвое и безжизненное, как фотография» [148, с.68-69]. И авторы сумиэ пытались передать не вид предмета, не копию или символ, а перенести на тонкую рисовую бумагу сам предмет, сохранить его дыхание.
«Термин „ци-юнь шэн-дун ”, давший повод к стольким излияниям и ложным толкованиям со стороны любителей восточного искусства, — продолжает Б. Роуленд, — содержит суть китайской эстетики живописи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100