«Очень важным для китайско-японской поэтики и любимым приемом является, — по замечанию Н.И. Конрада, — ёха — буквально „последние волны”. Это название стремится фигурально передать тот эффект, который получается, когда „сильные волны”, т.е. напряженные ситуации, уже проходят и сменяются „легким волнением”, как бы отзвуками этого напряжения. Большей частью это означает окончательную ликвидацию с сюжетной стороны не только основных мотивов произведения, но и побочных, медленное, как бы органическое завершение сюжета, с таким расчетом, чтобы конец казался по возможности естественным, как бы само собой „сходящим на нет”» [82, с.71-72]. В духе приема «последних волн» написаны, например, последние десять глав «Гэндзи-моногатари».
Иначе говоря, если для европейского литературного произведения типична линейная композиция — от начала к концу, то три самых общих приема композиции в японской литературе — окори (возникновение), хари (развертывание) и мусуби (узел) — приводят к связыванию концов и образованию круга.
Даже между данами самого, казалось бы, свободного, не обремененного правилами жанра, дзуйхицу , существует трудноуловимая внутренняя связь. Нельзя не согласиться с исследователем дзуйхицу В.Н. Гореглядом, оспаривающим мнение некоторых японских ученых о бесструктурности дзуйхицу , об отсутствии каких бы то ни было связей между данами [33, с.89-90]. Даны соединены хотя бы личностью автора, неповторимой манерой письма. Как ни кажутся разрозненными даны «Записок у изголовья» Сэй Сёнагон или «Записок от скуки» Кэнко-хоси, их стиль позволяет почти безошибочно определить, кому принадлежит тот или иной дан .
Вместе с тем авторы дзуйхицу действительно как бы намеренно непоследовательны, в каждом новом дане ведут речь о чем-то новом. В «Записках от скуки», по замечанию В.Н. Горегляда, «почти не встречаются рядом стоящие отрывки, точно совпадающие по теме. Возьмем, например, даны 71-74. С переходом от одного дана к другому здесь меняются и тематика, и стиль, и характер лексики.
Тема дана 71 — рассуждения об ассоциативном мышлении; дана 72 — неприятное и приятное; дана 73 — лживость и суесловие; дана 74 — суетность, бренность земной жизни. Дан 71 написан в спокойном тоне; дан 72 представляет перечисление с короткими синтаксическими построениями. Дан 71 написан в стиле хэйанской литературы, без единого китайского слова; дан 72 отражает влияние как лексики, так и синтаксиса китайского языка.
Тематико-стилистическое разнообразие данов, расположенных близко один от другого, наблюдается неизменно. Это своеобразный художественный прием, при помощи которого автор стремится избежать утомляющего читателя однообразия» [33, с.89].
Но прием ли? Не выражена ли в этом «приеме» особенность художественного мышления, воспринимающего мир как постоянную изменчивость, а каждую вещь — как микромир, что закономерно приводит к методу импровизации? Может ли структура мышления не сказаться на структуре литературного произведения? Может быть, у китайцев и японцев существовал иной тип отбора и расположения жизненного материала? Вспомним «Сицы чжуань»: «На небе создаются образы. На земле создаются формы. Так проявляются Перемены» [199, с.475]. Вспомним, что значит «образ»: «И потому счастье и несчастье — это образы потери и обретения. Сочувствие и скаредность — это образы печали и страха. Изменения — это образы движения туда-обратно. Твердое и мягкое — это образы дня и ночи» [199, с.481]. Значит, существовали сами по себе какие-то состояния, чувства печали, горя, радости, которые воплощались в конкретных, обыденных вещах. Какая-то эмоция служила фокусом, центральной точкой, вокруг которой концентрировались жизненные события, разнохарактерные выражения единичного состояния души. Это бросается в глаза, когда читаешь китайские цзацзуань . И здесь в принципе отбора и расположения материала участвует та самая «случайность», о которой писал К.Г. Юнг в «Предисловии к „И цзин”» и которую он назвал принципом «синхронности»: «То, что мы называем случайностью, для этого своеобразного мышления является, судя по всему, главным принципом, а то, что мы превозносим как причинность, для них (китайцев. — Т.Г. ) не имеет почти никакого значения... Их, видимо, интересует сама конфигурация случайных событий в момент наблюдения, а вовсе не гипотетические причины, которые якобы обусловили случайность» [215, с.591].
Правда, «случайность» — с нашей точки зрения, а с точки зрения китайцев, видимо, закономерность, только закономерность другого порядка, выявляющая иной тип связи (о чем и говорит «Сицы чжуань»). Пусть цзацзуань не занимают в китайской литературе большого места, но разве не такова же структура «Лунь юй»? Взять хотя бы первые строки: «Изучая, узнавать — разве это не наслаждение! Встретить друга, прибывшего издалека, — разве это не радость! Быть неизвестным, и не скорбеть — разве это не достойно цзюньцзы!» [146, т.1, с.2]. По сути, те же разные варианты одного и того же душевного состояния. Конфуций объединил их вместе, чтобы показать, в каких случаях человек испытывает эту ни с чем не сравнимую радость. Просто в цзацзуань структура выступает в более четком виде. Соединяются вместе самостоятельные, независимые друг от друга мысли или зависимые на уровне того ощущения, которое они вызывают в человеке: то, что «невыносимо», «досадно», «непристойно» и т.д., причем под общим заголовком подборки каждое изречение занимает самостоятельную строку.
Для нас подобный тип композиции настолько необычен, что даже «кажущийся беспорядок в построении изречений» представляется автору предисловия к сборнику цзацзуань И.Э. Циперович «преднамеренным художественным приемом» [187, с.11]. Хотя вначале и говорится: «Цзацзуань отличаются оригинальной литературной формой... только им свойственными стилистическими приемами» [187, с.6], но тут же автор называет «преднамеренным композиционным приемом» «пестроту, быструю смену тем и мотивов, их разноплановость, создающую обманчивое впечатление бессистемности и беспорядочности преподносимого материала» [187, с.9]. Видимо, действительно нелегко допустить мысль о возможности существования иного типа художественной структуры, не основанной на формально-логической обусловленности одного другим.
Итак, по-моему, не правы и те, кто настаивает на бесструктурности дзуйхицу , и те, кто находит в них «предварительный авторский план», возможность которого в своем интересном исследовании допускает В.Н. Горегляд [33, с.90]. Предварительный авторский план не есть непременное условие целого — тому немало примеров дает и европейская литература. Дзэнские художники достигали предельной целостности при полном отсутствии, даже невозможности заранее продуманного плана.
Накано Ёсио пишет: «Говорят, что одна из важных особенностей садового искусства японского типа заключается в том, что наблюдатель, где бы он ни стоял, никогда одним взглядом не осмотрит всего — всегда в какой-то одной части остается скрытая прелесть». То же самое, продолжает он, можно сказать и о дзуйхицу , интерес которых «заключается в изменении тем, скачках ассоциаций, юморе, рождающемся между строк, в глубине вкуса» (цит. по [33, с.90]).
Почему мы любим смотреть на небо, на движение облаков?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100