Его знания кажутся не столь обширными, как кругозор, которым обладал Бортнянский.
Но что, если некоторая неосведомленность в тексте «Проекта» — заведомая маскировка? Что, если Бортнянский, составляя «Проект», пытался скрыть свое авторство, а поэтому и избрал стиль некоего «доморощенного» мыслителя? Возникает и встречный вопрос: зачем? Если он чего-то боялся, то чего или кого?
Последние 30 лет своей жизни композитор отдал делу переложения древних церковных песнопений и сочинению знаменитых хоровых концертов. Особенно напряженно он работал в 1780-е годы и затем — перед самой кончиной — в 1820-е. На Бортнян-ском лежала ответственнейшая задача создать циклы песнопений, наиболее понятные для современного исполнителя и слушателя, но сохраняющие в себе здоровое зерно прежних традиций. На первых порах «итальянский уклон» был неизбежен. Другого попросту и не могло быть в творчестве музыканта, воспитанного и образованного у лучших европейских учителей. Но постоянное и длительное соприкосновение с источниками — крюковыми нотными книгами, которые тщательно собирались в Придворной певческой капелле, — не могло не отразиться на творчестве, как не могло и не заинтересовать всерьез глубокого мыслителя. Быть может, кто-то убедил Бортнянского в важности изучения древнего наследия. Быть может, кто-то указал ему на гибнущее отечественное достояние и подвигнул его на идею подготовки такого «Проекта».
Предположим, что это было именно так. Бортнянский убедился в необычайной широте, глубине и значительности знаменного пения. Он решил сесть за составление документа, предназначенного для, как мы уже говорили, «подачи наверх». Но не подписал его. Снова — почему?
Представим себе аналогичную ситуацию, скажем, в области литературы. Допустим, что любой из значительных поэтов XVIII века, будь то Г.Р. Державин или М.М. Херасков, вдруг совершенно неожиданно изменил своим литературным пристрастиям, той традиции, которой он всецело принадлежал. То есть, пользуясь языковыми принципами XVIII — начала XIX века, создавая свои основные произведения в современных ему традициях, поэт самым неожиданным образом стал бы пропагандировать для употребления... древнерусский язык, язык эпохи «Слова о полку Игореве». И не только пропагандировать, но и обращаться в высшие государственные инстанции с целью доказать правомерность такого умозаключения. Если бы поэт, как передовой человек своей эпохи, хотел акцентировать внимание общественности на важности изучения языка давно ушедшего времени, то он мог попросту издать древнерусские тексты, прокомментировать их, выступить со статьей, наконец, отразить свои устремления в своем литературном творчестве, в языке своих сочинений. Так и поступали современники, издав то же «Слово о полку Игореве», работая над его переводами и толкованиями. Но поэт не взялся бы составлять проект реорганизации языка в общегосударственном масштабе. Это было бы просто нелепо!
Для примера можно обратиться к архитектуре. Зодчий-классицист, ученик ведущих мастеров Европы, вряд ли стал бы добиваться того, чтобы перейти к повсеместному строительству... деревянных изб.
Во всей этой простой логике есть один изъян. Настоящий патриот не поступил бы так, как мы говорили, если бы проблемы, взволновавшие его, не были чрезвычайно важными и экстренными для судеб российской культуры. А проблема сохранения музыкального наследия России была именно такова! Передовой мыслитель, даже работавший в русле новейших музыкальных форм, мог, понимая всю нелепость своих высказываний, выступить с таким призывом. Несоответствие же его личного авторитета, его собственного положения и привычного для современников творческого облика тому, что он выдвигал, и могло заставить его выступить анонимно .
Бортнянский занимал один из главных государственных постов в музыкальном мире России. Традиции Придворной певческой капеллы были крепки и столь устоялись, что показалось бы более чем странным, если бы руководитель ее вдруг стал опровергать сам себя. Видимо, для этого потребовался более осторожный ход, более гибкая тактика. В таких условиях и мог зародиться «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения»...
Вспомним, как в аналогичных случаях поступали современники Бортнянского, пытаясь защитить свои идеи. Многие литераторы в различных журналах печатали свои статьи, подписываясь выдуманными именами, а иногда и вовсе не подписываясь. Не ставил своего имени на «Сборнике народных русских песен» и Н. А. Львов. Под инициалами «С. П.» скрылся автор трактата «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом», напечатанном в «Ежемесячных сочинениях к пользе и увеселению служащих» в 1756 году. Исследователи считают, что им был литератор С. А. Порошин, по какой-то причине не посмевший открыто обнародовать свои воспитательные идеи.
Дмитрий Степанович Бортнянский зачастую выступал анонимно и в своих музыкальных сочинениях. Особенно когда они носили, так сказать, «универсальный» характер и указание на авторство оказывалось не совсем уместно. Так, к примеру, как мы уже знаем, без указания на автора введена была в оборот «общегосударственная Литургия» Бортнянского, упоминаемая, кстати, и в тексте «Проекта». Точно так же композитор никогда не указывал своего авторства в текстах своих концертов...
Можно, конечно, с полной очевидностью вернуться и к заключению, что автором «Проекта» был не Бортнянский. Ведь идея возникла именно в недрах капеллы, документ сохранялся до поры до времени в ее стенах, из нее он попал в руки позднейших исследователей. Так или иначе, все «закручивается» вокруг Бортнянского. Он действительно мог попросить кого-нибудь из своего окружения подготовить для него докладную записку о крюковом пении. Ее мог написать и кто-то другой, а затем подать Бортнянскому, как директору капеллы, на рассмотрение. Очевидно, что композитор хранил у себя этот «Проект», быть может, с целью переработать и «двинуть» дальше. Он мог советоваться со знающими людьми, не спеша сразу же пустить бумагу в дело. Наконец, он мог просто не успеть закончить его подготовку. И, видимо, после него не осталось ни одного занимавшего достаточно крупное положение человека, способного оказать «Проекту» реальную поддержку. Не взялись за это ни А. Ф. Львов, руководивший капеллой через 12 лет после кончины Бортнянского, и, по утверждению В. В. Стасова, будто бы считавший «Проект» «фальшивым и подложным», ни И. П. Сахаров, впервые описавший его всего-навсего через два десятилетия по смерти его составителя, когда актуальность документа еще была вполне очевидна. Лишь П. П. Вяземский и его общество частично начали эту работу. Но полноты в издании и комментировании древнерусского музыкального наследия, к чему призывал «Проект», не мог добиться никто...
Поэтому-то, споря или не споря о том — писал ли «Проект» своею рукой Бортнянский или нет, предполагая или отвергая существование некоего другого лица — действительного автора, следует остановиться на одном существенном, по нашему мнению, выводе: «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения» должно называть так, как он вошел не только в научный оборот, но и в наше культурное наследие, в нашу память — «Проект Бортнянского».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85
Но что, если некоторая неосведомленность в тексте «Проекта» — заведомая маскировка? Что, если Бортнянский, составляя «Проект», пытался скрыть свое авторство, а поэтому и избрал стиль некоего «доморощенного» мыслителя? Возникает и встречный вопрос: зачем? Если он чего-то боялся, то чего или кого?
Последние 30 лет своей жизни композитор отдал делу переложения древних церковных песнопений и сочинению знаменитых хоровых концертов. Особенно напряженно он работал в 1780-е годы и затем — перед самой кончиной — в 1820-е. На Бортнян-ском лежала ответственнейшая задача создать циклы песнопений, наиболее понятные для современного исполнителя и слушателя, но сохраняющие в себе здоровое зерно прежних традиций. На первых порах «итальянский уклон» был неизбежен. Другого попросту и не могло быть в творчестве музыканта, воспитанного и образованного у лучших европейских учителей. Но постоянное и длительное соприкосновение с источниками — крюковыми нотными книгами, которые тщательно собирались в Придворной певческой капелле, — не могло не отразиться на творчестве, как не могло и не заинтересовать всерьез глубокого мыслителя. Быть может, кто-то убедил Бортнянского в важности изучения древнего наследия. Быть может, кто-то указал ему на гибнущее отечественное достояние и подвигнул его на идею подготовки такого «Проекта».
Предположим, что это было именно так. Бортнянский убедился в необычайной широте, глубине и значительности знаменного пения. Он решил сесть за составление документа, предназначенного для, как мы уже говорили, «подачи наверх». Но не подписал его. Снова — почему?
Представим себе аналогичную ситуацию, скажем, в области литературы. Допустим, что любой из значительных поэтов XVIII века, будь то Г.Р. Державин или М.М. Херасков, вдруг совершенно неожиданно изменил своим литературным пристрастиям, той традиции, которой он всецело принадлежал. То есть, пользуясь языковыми принципами XVIII — начала XIX века, создавая свои основные произведения в современных ему традициях, поэт самым неожиданным образом стал бы пропагандировать для употребления... древнерусский язык, язык эпохи «Слова о полку Игореве». И не только пропагандировать, но и обращаться в высшие государственные инстанции с целью доказать правомерность такого умозаключения. Если бы поэт, как передовой человек своей эпохи, хотел акцентировать внимание общественности на важности изучения языка давно ушедшего времени, то он мог попросту издать древнерусские тексты, прокомментировать их, выступить со статьей, наконец, отразить свои устремления в своем литературном творчестве, в языке своих сочинений. Так и поступали современники, издав то же «Слово о полку Игореве», работая над его переводами и толкованиями. Но поэт не взялся бы составлять проект реорганизации языка в общегосударственном масштабе. Это было бы просто нелепо!
Для примера можно обратиться к архитектуре. Зодчий-классицист, ученик ведущих мастеров Европы, вряд ли стал бы добиваться того, чтобы перейти к повсеместному строительству... деревянных изб.
Во всей этой простой логике есть один изъян. Настоящий патриот не поступил бы так, как мы говорили, если бы проблемы, взволновавшие его, не были чрезвычайно важными и экстренными для судеб российской культуры. А проблема сохранения музыкального наследия России была именно такова! Передовой мыслитель, даже работавший в русле новейших музыкальных форм, мог, понимая всю нелепость своих высказываний, выступить с таким призывом. Несоответствие же его личного авторитета, его собственного положения и привычного для современников творческого облика тому, что он выдвигал, и могло заставить его выступить анонимно .
Бортнянский занимал один из главных государственных постов в музыкальном мире России. Традиции Придворной певческой капеллы были крепки и столь устоялись, что показалось бы более чем странным, если бы руководитель ее вдруг стал опровергать сам себя. Видимо, для этого потребовался более осторожный ход, более гибкая тактика. В таких условиях и мог зародиться «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения»...
Вспомним, как в аналогичных случаях поступали современники Бортнянского, пытаясь защитить свои идеи. Многие литераторы в различных журналах печатали свои статьи, подписываясь выдуманными именами, а иногда и вовсе не подписываясь. Не ставил своего имени на «Сборнике народных русских песен» и Н. А. Львов. Под инициалами «С. П.» скрылся автор трактата «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом», напечатанном в «Ежемесячных сочинениях к пользе и увеселению служащих» в 1756 году. Исследователи считают, что им был литератор С. А. Порошин, по какой-то причине не посмевший открыто обнародовать свои воспитательные идеи.
Дмитрий Степанович Бортнянский зачастую выступал анонимно и в своих музыкальных сочинениях. Особенно когда они носили, так сказать, «универсальный» характер и указание на авторство оказывалось не совсем уместно. Так, к примеру, как мы уже знаем, без указания на автора введена была в оборот «общегосударственная Литургия» Бортнянского, упоминаемая, кстати, и в тексте «Проекта». Точно так же композитор никогда не указывал своего авторства в текстах своих концертов...
Можно, конечно, с полной очевидностью вернуться и к заключению, что автором «Проекта» был не Бортнянский. Ведь идея возникла именно в недрах капеллы, документ сохранялся до поры до времени в ее стенах, из нее он попал в руки позднейших исследователей. Так или иначе, все «закручивается» вокруг Бортнянского. Он действительно мог попросить кого-нибудь из своего окружения подготовить для него докладную записку о крюковом пении. Ее мог написать и кто-то другой, а затем подать Бортнянскому, как директору капеллы, на рассмотрение. Очевидно, что композитор хранил у себя этот «Проект», быть может, с целью переработать и «двинуть» дальше. Он мог советоваться со знающими людьми, не спеша сразу же пустить бумагу в дело. Наконец, он мог просто не успеть закончить его подготовку. И, видимо, после него не осталось ни одного занимавшего достаточно крупное положение человека, способного оказать «Проекту» реальную поддержку. Не взялись за это ни А. Ф. Львов, руководивший капеллой через 12 лет после кончины Бортнянского, и, по утверждению В. В. Стасова, будто бы считавший «Проект» «фальшивым и подложным», ни И. П. Сахаров, впервые описавший его всего-навсего через два десятилетия по смерти его составителя, когда актуальность документа еще была вполне очевидна. Лишь П. П. Вяземский и его общество частично начали эту работу. Но полноты в издании и комментировании древнерусского музыкального наследия, к чему призывал «Проект», не мог добиться никто...
Поэтому-то, споря или не споря о том — писал ли «Проект» своею рукой Бортнянский или нет, предполагая или отвергая существование некоего другого лица — действительного автора, следует остановиться на одном существенном, по нашему мнению, выводе: «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения» должно называть так, как он вошел не только в научный оборот, но и в наше культурное наследие, в нашу память — «Проект Бортнянского».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85