Все женские партии там исполняли мальчики. Но на другие города Италии этот запрет не распространялся. Правда, популярность женских голосов блекла перед необычайной известностью певцов-кастратов. Это чудовищное явление в европейской музыкальной культурной жизни до сих пор остается предметом внимания и изучения. Мальчиков, проявлявших замечательные музыкальные способности, специально готовили на поприще служения вожделенной публике. Певцов, изуродованных — иногда насильно, — воспитывали с самого детства, после продавали и перепродавали. Более того, в бедных семьях Неаполя мальчиков подготавливали сами родители или другие родственники, и если вдруг певца ждала неудача, например, ломался-таки голос, — в Риме он получал специальное разрешение принять священнический сан. Зато голос певца-кастрата, высокий и чистый, считался изумительным.
Кто из популярных артистов пел в опере Бортнянского — мы не знаем. Ничего не ведомо нам сегодня об исполнителях и двух других опер композитора — «Алкид» и «Квинт Фабий», также написанных на античные сюжеты. Первая была поставлена в той же Венеции два года спустя после «Креонта», а вторая, вслед за ней, на сцене театра в Модене. «Квинт Фабий» сотрясал стены герцогского театра весь сезон моденского карнавала 1778 года...
Если писатели и философы выражают свои взгляды в литературно-художественных произведениях или трактатах, то где еще, как не в музыке, может воплотить свои замыслы композитор? Опера для «итальянца» Дмитрия Бортнянского была главным музыкальным жанром, в котором можно было приложить свои силы. И, естественно, выбор сюжета означал не просто любительские интересы сочинителя, а отражал его миросозерцание, умонастроение и даже взгляды на современность.
Главное, что предстояло музыканту перед тем, как он принимался сочинять партитуру, — это выбор либреттиста, автора текста. Можно было брать и уже готовый прозаический сценарий. Модно было, например, писать оперы на сюжеты, уже не раз использованные, имевшие успех, что означало большую смелость композитора. Либреттист, по тогдашним взглядам, считался автором оперы, а тот, кто писал музыку, — лишь «оформителем». Ведущим «сценаристом» того времени считался неутомимый Пьетро Метастазио, создавший более 60 либретто, снабжавший своими текстами самых именитых музыкантов XVIII столетия — Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта. На один лишь его сюжет — «Артаксеркс» — было написано свыше ста опер. В современном музыкальном словаре так и говорилось: «Когда глаза у тебя полны слез, когда твое сердце бьется, когда на тебя нападает ужас, когда восхищение сожмет твою грудь, возьми Метастазио и работай. Его гений твой собственный распалит, по его примеру ты станешь творцом, и другие глаза отдадут тебе те слезы, кои твой учитель у тебя вызвал».
К Метастазио обратился в своем творчестве Максим Березовский. Не обошел знаменитого сочинителя своим вниманием и Бортнянский, написавший оперу «Алкид» на его либретто. Автором текста «Квинта Фабия» стал Апостоло Дзено — виднейший драматург, либреттист «номер 2», незадолго до того умерший. О постановке этой последней итальянской оперы Бортнянского в Модене журнал писал: «Вечером 26-го дня текущего месяца открылся местный герцогский театр драмой под названием „Квинт Фабий“, поставленной заново с музыкой маэстро синьора Дмитрия Бортнянского из Москвы, находящегося на службе у Ее Величества императрицы России.
Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения, изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали спектакль, доставивший наслаждение и получивший высокое одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей, среди которых было много иностранцев, согласившихся разделить удовольствие первых представлений».
Итак, Бортнянский, в чьих воззрениях тогда царил дух истинного «классициста», поступил как всякий творчески одаренный, поставивший своей целью общественное служение человек: он избирает для своих опер античные сюжеты, популярные не только по своей теме, но и важные с точки зрения приложения их к животрепещущей современности.
Креонт — герой первой оперы, царь, неожиданно получивший престол, — по замыслу композитора занимает главное место в опере по известному античному сказанию об исполняющей свой родственный долг, преданной своим обязательствам Антигоне. Креонт должен предстать перед зрителем во всем блеске «просвещенного правителя». Подразумеваемый главный адресат — российская императрица, публично заявившая о намерении в государстве своем «все устраивать ко благу всех вообще и всякого особо». Это благо воплощается в опере в тяжких переживаниях и безмерном великодушии Креонта, который дарует в финале жизнь молодой чете — Антигоне и Гомену, и в этом он идет даже наперекор своему же приговору. Таковой развязки требуют не только правила итальянского театра. Счастливый конец — это еще один пример того, как должен поступать со своими подданными просвещенный монарх, государь, способный при разумной оценке течения обстоятельств выбрать наиболее гуманное, соответствующее духу времени решение.
Те же идеи воплощает Бортнянский в «Алкиде» и «Квинте Фабии». Не житейские радости и тихая, но лишенная глубокого смысла жизнь импонируют Алкиду (Гераклу), а путь служения идеалам добра, истины, путь подвигов, борьбы за славу отечества, путь тернистый и героический. «Души прекрасные, терпите те мучения, от которых рождается радость...» — поет хор, воплощая в этих словах главную мысль оперы.
Музыка «Алкида» уже более зрелая, нежели в «Креонте». Бортнянский стал более внимателен к рисунку характеров персонажей, более разнообразен в мелодике, более раскован. Он старается передать музыкой состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности и сомнений. Речитативы и арии, сменяя друг друга, приближают финал с его более отчетливыми мелодиями. Хор органично вливается своими голосами в содержание оперы. Оркестр выказывает многообразные возможности инструментовки, особенно в таких эпизодах, как «Танец духов» и «Танец фурий».
Душевное состояние Алкида отражено почти буквально. В его пении слышится стук взволнованного сердца, отображенный звучанием валторны в арии: «Что это? Как внезапен ужас адской ночи!» Удары сердца незаметно переходят в маршевую мелодию. В речитативе Алкида: «Страшные призраки!.. Нет, не надейтесь, что я погибну!» композитор блестяще передает состояние ужаса, охватившее героя. Дрожащие, прерывистые звуки поразительно воздействовали на слушателя.
«Алкид» — тема не случайная для Бортнянского. Подвиги Геракла — уже знакомый сюжет для него. И не только потому, что многие композиторы писали музыку на подобное либретто. Еще была так близка в памяти постановка в Петербурге той самой оперы Г. Раупаха «Альцеста», также рассказывающая об античном герое и его подвигах. Той самой, где Дмитрию довелось исполнять одну из главных ролей.
Бортнянский сам, будучи в Италии, и позже, всю свою жизнь, трудную, тернистую на протяжении всего пути восхождения его по придворной лестнице к славе выдающегося российского музыканта, был прекрасным примером служения возвышенным идеалам. Последняя его опера — тоже об этом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85