Перед Бортнянским стояла задача не изменить, не переделать, не стилизовать, не просто выразить самого себя и в конечном итоге не исказить, а скорее с полным знанием законов современной ему гармонии подготовить древние песнопения к печати и к употреблению на местах, по всей России.
Велика ли задача?
Назревшую необходимость такой работы предрекал полтора столетия назад еще Иван Трофимович Коренев, автор предисловия к «Грамматике мусикийской» Николая Дилецкого. Коренев писал: «В России (ныне) не могут отличить злого голоса от благого, ибо не знают грамоты музыкальной. Потому во многих местах согласное звучание губят и не понимают; да как может разуметь его не знающий учения музыкального? Вот если бы был некто, хорошо владеющий грамматикой, и вместе с тем соединился воедино с музыкой и исправил бы голоса».
Предвосхищая возможные возражения оппонентов о том, что всяческие переложения, даже «по музыкальной грамоте», повлекут потерю традиционности и духовной глубины песнопений, Коренев справедливо замечал, что эта работа все же необходима, что «люди... от пения многоголосного... в умиление приходят, а постепенно возвышаются и до совершенного пения, начинают воспевать сердцем и умом, научившись слухом. Так и детям малым, вместо хлеба невкусного и пищи взрослой, родители поначалу молоко дают, пока они, не достигнув совершенного возраста, не смогут вкушать пищу настоящую...»
Переложения Бортнянского издаются целиком позднее, в 1822 году. Эти хоры и напевы известны и широко распространены будут в православной церкви все последующие десятилетия. Среди них — употребляемые и ранее, но гармонизированные композитором — «Слава и ныне», «Дева днесь», «Под твою милость», «Помощник и покровитель», «Приидите, ублажим», «Чертог твой», «Достойно есть», «Да исполнятся уста наша», «Ныне силы» и многие, многие другие. Некоторые из них имеют по нескольку вариантов переложений.
На слуху у певчего начала XIX столетия уже прочно закрепилось не только многоголосие, но и его особое построение, его особая гармонизация. Сложилось уже и специфическое гармоническое мышление, которое в общем будет сохраняться и столетия спустя. Мажор и минор противоречили сути древнерусской музыки, построенной на иных, натуральных ладах. Ни минорных, ни мажорных интонаций в музыке на Руси не существовало. Они выражались другими средствами, другим мелодическим языком — общим настроем певчих, характером песнопения и его исполнения, силой звука, даже содержанием текста и т. д.
Но минор и мажор уже вошли в обиход церковного пения почти два столетия назад. И теперь никакими реформами удалить их из нотных изданий, а тем более из сознания людей было невозможно. Необходимо было осмыслить этот процесс и придать ему вполне законченные формы. Упорядочить гармонический склад и язык песнопений. Найти определенный гармонический стиль, максимально соответствующий оригинальному.
Такой стиль искали многие. Экспериментировали, пересочиняли, перелагали.
Тот же Иван Коренев назидательно писал: «Если хорошо понимаешь его (многоголосное пение. — К. К. ) — оно разум и учение; если же нет — то это лишь твои безумные выдумки и нет ничего доброго и злого в этих сочинениях».
Но Бортнянский взялся за дело более основательно, чем его предшественники. Он нашел пути и приемы, позволившие ему создать тот самый «перевод» с древнего на современный музыкальный язык, который не был ущербен ни для своеобразия русской музыки, ни для сознания современного певчего. Бортнянский ввел ритм и четкий размер для более удобного понимания и прочтения нот и тем самым выступил в роли подлинного учителя, раскрывшего богатства музыкального языка российской древности.
И все же это были пока еще поиски. В одиночку просто немыслимо создать идеальный вариант старинных церковных переложений. Для такого дела понадобятся усилия целых поколений русских композиторов. И они включатся в эту работу, привнесут в решение этой задачи свою благородную лепту.
Бортнянский же был первым из них. Первым, потому что частичные переложения иных авторов, какими бы ни были они удачными, не вошли так прочно и основательно в обиход русского певческого искусства, в обиход церковного пения. Лишь только с Бортнянского в бытность его на посту директора капеллы можно начать исчисление ряда имен, создавших современную основу церковного певческого дела России.
Особой любовью у композитора пользовалось одно песнопение, называемое «Херувимской песнью». «Херувимская» всегда пелась необычайно лирично, проникновенно, сердечно. И по мелодии, и по смыслу песнопение выражало стремление погрузиться в глубокое внутреннее созерцание, прийти в состояние душевного равновесия, оставить бытовые и житейские попечения и направить свои мысли для осознания предстоящей главной части службы — Литургии, приготовиться к истинному выражению, к достойному и собранному пропеванию песнопений и молитв. «Херувимская» играла роль своеобразной увертюры для последующих песнопений. Эта песнь была любима на Руси многие столетия и потому распевалась особо плавно, с большой любовью.
Дмитрий Бортнянский создал почти десять «Херувимских». Все они прочно вошли в сокровищницу православного богослужебного пения. Особенно же известна его «Херувимская» № 7. Исполняемая и поныне, она всегда поражала слушателей своей мелодичностью, внесенным в нее мастерским пером композитора своеобразным хоровым дыханием, переходами от совершенно неслышного, едва различимого единогласия к оглушительному торжественному многоголосию. Короткое песнопение это получило такую известность и распространение, что его включали в свой репертуар многие русские хоры, когда выступали не в церкви, а на сцене. И повсюду, где только оно ни звучало, слушатели выходили из залов потрясенные творением гения Бортнянского. Руководитель Республиканской русской академической хоровой капеллы, ныне покойный А. А. Юрлов, писал, что во время зарубежных поездок он всегда ставил в программу выступления прославленного коллектива «Херувимскую». Нередко звучит она и в наши дни. И, думается, так будет всегда и в будущие годы и даже века. Впрочем, вернемся в начало «века минувшего»...
Итак, Бортнянский взялся за переложение древних роспевов. А раз взялся, значит, и стал изучать. Для того требовались необходимые письменные источники. Изданных в Петербурге в 1772 году впервые «Печатных нотных книг» («Ирмолога», «Октоиха», «Праздников» и «Обихода») явно не хватало. В них содержалось многое, но далеко не все.
Не так уж и мало помнили и знали на память сами певчие. С детства они вытверживали наизусть те или иные варианты роспевов. Такие знатоки, как Тимченко, Турчанинов, Грибович, помогали достойно.
Но и такой помощи Бортнянскому не могло хватить. Требовалось погрузиться в глубину всего сохранившегося наследия, основательно вникнуть в структуру и систему древнего знаменного пения, древнерусского нотного письма.
Результатом этого погружения явились не только созданные переложения. В итоге длительной работы Бортнянского на свет появился еще один документ, загадочность и идеи которого будоражат умы ученых и по сей день. Документ этот нередко именуется «Проектом Бортнянского».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85
Велика ли задача?
Назревшую необходимость такой работы предрекал полтора столетия назад еще Иван Трофимович Коренев, автор предисловия к «Грамматике мусикийской» Николая Дилецкого. Коренев писал: «В России (ныне) не могут отличить злого голоса от благого, ибо не знают грамоты музыкальной. Потому во многих местах согласное звучание губят и не понимают; да как может разуметь его не знающий учения музыкального? Вот если бы был некто, хорошо владеющий грамматикой, и вместе с тем соединился воедино с музыкой и исправил бы голоса».
Предвосхищая возможные возражения оппонентов о том, что всяческие переложения, даже «по музыкальной грамоте», повлекут потерю традиционности и духовной глубины песнопений, Коренев справедливо замечал, что эта работа все же необходима, что «люди... от пения многоголосного... в умиление приходят, а постепенно возвышаются и до совершенного пения, начинают воспевать сердцем и умом, научившись слухом. Так и детям малым, вместо хлеба невкусного и пищи взрослой, родители поначалу молоко дают, пока они, не достигнув совершенного возраста, не смогут вкушать пищу настоящую...»
Переложения Бортнянского издаются целиком позднее, в 1822 году. Эти хоры и напевы известны и широко распространены будут в православной церкви все последующие десятилетия. Среди них — употребляемые и ранее, но гармонизированные композитором — «Слава и ныне», «Дева днесь», «Под твою милость», «Помощник и покровитель», «Приидите, ублажим», «Чертог твой», «Достойно есть», «Да исполнятся уста наша», «Ныне силы» и многие, многие другие. Некоторые из них имеют по нескольку вариантов переложений.
На слуху у певчего начала XIX столетия уже прочно закрепилось не только многоголосие, но и его особое построение, его особая гармонизация. Сложилось уже и специфическое гармоническое мышление, которое в общем будет сохраняться и столетия спустя. Мажор и минор противоречили сути древнерусской музыки, построенной на иных, натуральных ладах. Ни минорных, ни мажорных интонаций в музыке на Руси не существовало. Они выражались другими средствами, другим мелодическим языком — общим настроем певчих, характером песнопения и его исполнения, силой звука, даже содержанием текста и т. д.
Но минор и мажор уже вошли в обиход церковного пения почти два столетия назад. И теперь никакими реформами удалить их из нотных изданий, а тем более из сознания людей было невозможно. Необходимо было осмыслить этот процесс и придать ему вполне законченные формы. Упорядочить гармонический склад и язык песнопений. Найти определенный гармонический стиль, максимально соответствующий оригинальному.
Такой стиль искали многие. Экспериментировали, пересочиняли, перелагали.
Тот же Иван Коренев назидательно писал: «Если хорошо понимаешь его (многоголосное пение. — К. К. ) — оно разум и учение; если же нет — то это лишь твои безумные выдумки и нет ничего доброго и злого в этих сочинениях».
Но Бортнянский взялся за дело более основательно, чем его предшественники. Он нашел пути и приемы, позволившие ему создать тот самый «перевод» с древнего на современный музыкальный язык, который не был ущербен ни для своеобразия русской музыки, ни для сознания современного певчего. Бортнянский ввел ритм и четкий размер для более удобного понимания и прочтения нот и тем самым выступил в роли подлинного учителя, раскрывшего богатства музыкального языка российской древности.
И все же это были пока еще поиски. В одиночку просто немыслимо создать идеальный вариант старинных церковных переложений. Для такого дела понадобятся усилия целых поколений русских композиторов. И они включатся в эту работу, привнесут в решение этой задачи свою благородную лепту.
Бортнянский же был первым из них. Первым, потому что частичные переложения иных авторов, какими бы ни были они удачными, не вошли так прочно и основательно в обиход русского певческого искусства, в обиход церковного пения. Лишь только с Бортнянского в бытность его на посту директора капеллы можно начать исчисление ряда имен, создавших современную основу церковного певческого дела России.
Особой любовью у композитора пользовалось одно песнопение, называемое «Херувимской песнью». «Херувимская» всегда пелась необычайно лирично, проникновенно, сердечно. И по мелодии, и по смыслу песнопение выражало стремление погрузиться в глубокое внутреннее созерцание, прийти в состояние душевного равновесия, оставить бытовые и житейские попечения и направить свои мысли для осознания предстоящей главной части службы — Литургии, приготовиться к истинному выражению, к достойному и собранному пропеванию песнопений и молитв. «Херувимская» играла роль своеобразной увертюры для последующих песнопений. Эта песнь была любима на Руси многие столетия и потому распевалась особо плавно, с большой любовью.
Дмитрий Бортнянский создал почти десять «Херувимских». Все они прочно вошли в сокровищницу православного богослужебного пения. Особенно же известна его «Херувимская» № 7. Исполняемая и поныне, она всегда поражала слушателей своей мелодичностью, внесенным в нее мастерским пером композитора своеобразным хоровым дыханием, переходами от совершенно неслышного, едва различимого единогласия к оглушительному торжественному многоголосию. Короткое песнопение это получило такую известность и распространение, что его включали в свой репертуар многие русские хоры, когда выступали не в церкви, а на сцене. И повсюду, где только оно ни звучало, слушатели выходили из залов потрясенные творением гения Бортнянского. Руководитель Республиканской русской академической хоровой капеллы, ныне покойный А. А. Юрлов, писал, что во время зарубежных поездок он всегда ставил в программу выступления прославленного коллектива «Херувимскую». Нередко звучит она и в наши дни. И, думается, так будет всегда и в будущие годы и даже века. Впрочем, вернемся в начало «века минувшего»...
Итак, Бортнянский взялся за переложение древних роспевов. А раз взялся, значит, и стал изучать. Для того требовались необходимые письменные источники. Изданных в Петербурге в 1772 году впервые «Печатных нотных книг» («Ирмолога», «Октоиха», «Праздников» и «Обихода») явно не хватало. В них содержалось многое, но далеко не все.
Не так уж и мало помнили и знали на память сами певчие. С детства они вытверживали наизусть те или иные варианты роспевов. Такие знатоки, как Тимченко, Турчанинов, Грибович, помогали достойно.
Но и такой помощи Бортнянскому не могло хватить. Требовалось погрузиться в глубину всего сохранившегося наследия, основательно вникнуть в структуру и систему древнего знаменного пения, древнерусского нотного письма.
Результатом этого погружения явились не только созданные переложения. В итоге длительной работы Бортнянского на свет появился еще один документ, загадочность и идеи которого будоражат умы ученых и по сей день. Документ этот нередко именуется «Проектом Бортнянского».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85