В течение одиннадцати месяцев шли споры. Впрочем, Уэллс не терял времени и напряжённо изучал кинотехнику и киноискусство, а также просматривал фильмы из киноархива Музея современного искусства в Нью-Йорке. Сам Орсон заявлял, что никогда не видел большей части тех фильмов, влияние которых усматривают в его произведениях, и что он ненавидит школу немецкого экспрессионизма. Правда, он признавал, что, прежде чем приступить к постановке «Кейна», более сорока раз просмотрел вестерн Джона Форда «Дилижанс».
Уэллс получил согласие на постановку «Гражданина Кейна» по сценарию, написанному им совместно с Германом Дж. Манкевичем. Вообще-то сценарий фильма сочиняли вчетвером. В титрах не указаны имена Джозефа Колена и Джона Хаузмена. О том, кто и что написал, споры ведутся до сих пор.
Сюжет «Гражданина Кейна» довольно прост.
…Умирает знаменитый медиа-магнат, шестой по богатству человек Америки, — Чарлз Фостер Кейн. И сразу же за этим вступлением следуют кадры документального фильма, прославляющего мультимиллионера.
Однако кинобосс Роулстон недоволен хроникальным почином. Нужно придумать что-то пикантное, неожиданное, интересненькое.
Перед смертью Кейн со стеклянным шариком в руке произносит «Бутон розы» (по-английски — «rosebud»). Какой тайный смысл заложен в этом слове? Роулстон даёт своему репортёру кинохроники Томпсону задание: «Выясните всё, что касается бутона розы! Обращайтесь ко всем, кто знал Кейна…»
Поиск истины приводит журналиста к людям, которые любили или же ненавидели усопшего.
В беседах: с управляющим Бернштейном, ближайшим другом Леландом, его второй женой певицей Сьюзен Александер, дворецким в Ксанаду, а также из дневника покойного опекуна Тэтчера репортёр пытается узнать смысл странного слова.
Выясняется, что Кейн любил только свою мать, только свою газету, только свою вторую жену, только самого себя. Может быть, он любил и то, и другое, и третье, может быть, ничего. Судить зрителю. Кейн был эгоистичным и бескорыстным, он идеалист и негодяй, величайший человек и в то же время мелочный. Всё зависит от того, кто о нём говорит. Сам же себя Кейн считал прежде всего личностью: «Только один человек на свете может решать, что мне делать, и этот человек — я».
Действие всё время возвращается вспять: мы видим Кейна и мальчиком, и юношей, и взрослым мужчиной в расцвете сил, и стариком на закате жизни.
Разгадать секрет «бутона розы» Томпсону не удаётся. Разочарованный, он спускается по огромной лестнице кейновского замка. А в огонь камина вместе с прочим хламом летят детские санки, и пламя на миг высвечивает торговый знак фирмы изготовителя — розовый бутон…
Всё, что касается знаменитого «бутона розы», — идея Манкевича. Уэллс говорил, что идея «бутона розы» менее всего нравится ему в фильме: «Она действительно неудачна — какой-то упрощённый, расхожий фрейдизм». Дело в том, что Гор Видал, близкий друг медиа-магната Херста, утверждал в 1989 году в интервью, что «бутон розы» — термин для обозначения самого интимного местечка его многолетней любовницы Мэрион Лэвис.
На все основные роли Уэллс пригласил актёров театра «Меркюри». Это тоже было важно, так как он знал возможности каждого. Многие из них дебютировали в кино: Джозеф Коттен (Джед Лиленд). Дороти Комингор (Сьюзен Александер). Рут Уоррик (Эмили, первая жена Кейна), Рей Коллинз (Джим Геттис, политический противник Кейна), Агнес Мурхед (мать Кейна), Уильям Алланд (репортёр Томпсон)…
Съёмки начались 30 июля 1940 года и продолжались четыре месяца; затем Уэллс монтировал и озвучивал фильм. В январе «Гражданин Кейн» был закончен.
«Мне очень повезло, что оператором был Грегг Толанд — лучший из когда-либо работавших со мной кинооператоров, что попались актёры, никогда до той поры не работавшие в кино, — рассказывал Уэллс. — Все они были из моего театра. Я никогда не мог бы сделать „Гражданина Кейна“ со старыми киноактёрами, потому что они бы немедленно сказали: „А что мы, собственно, делаем?“ Их раздражало бы, что я новичок, и это испортило бы фильм. А фильм оказался возможным только потому, что я оставался, как говорится, в кругу семьи».
Уэллс заставил своих технических сотрудников работать по-новому, потребовал от них недостижимых при обычных условиях работы в павильоне эффектов.
Изощрённая стилистика «Кейна» кажется совершенно невероятной для новичка в кинематографе — ведь до этого бесспорного шедевра Уэллс снял только шестиминутную пародию на фильм Жана Кокто «Кровь поэта» — «Сердце века» и короткометражную ленту «Никуда не деться от Джонса», единственная копия которого сгорела при пожаре на вилле Уэллса под Мадридом.
Впервые в фильме «Гражданин Кейн» Грегг Толанд получил возможность применить те приёмы, о которых он давно мечтал, например широкоугольные объективы, позволяющие строить глубинный кадр, объединяющий разные действия в едином потоке.
Все декорации в «Гражданине Кейне» построили с потолками (ранее это не практиковалось), причём расположенными ниже, чем обычно. Толанд использовал потолок как фон для нижних точек аппарата.
Поразительный монтажный приём, найденный Толандом и Уэллсом, позволяет в коротком эпизоде рассказать о долгих годах супружеской жизни Кейна и Эмили. Несколько небольших кусков, следующих один за другим, показывают их во время завтраков: проходит время, меняются костюмы супругов и убранство стола, но завтраки остаются парадной церемонией и временем, когда жена может выразить своё неудовольствие поступками мужа. Её упрёки всё резче, его ответы всё грубее и грубее. И, наконец, в последнем куске, оба молчат, каждый читая свою утреннюю газету…
Новые приёмы монтажа, освещения, композиции кадра привели к тому, что до сих пор изобразительная форма фильма сохраняет новаторское значение.
«С первого момента работы над сценарием всё продумывалось нами под углом зрения того, что увидит зритель на экране, как будет решена сцена изобразительно, — вспоминал Грегг Толанд. — Мы стремились избегать коротких монтажных кусков и вместо этого вводили движение или панораму. В других случаях действие разворачивалось в длинных, непрерывных планах, причём мизансцены строились в предельной ширине угла зрения объектива и по всей глубине кадра, от самого переднего плана до бесконечности».
Такие мизансцены ставили чрезвычайно сложные задачи перед оператором, но решение их было основным содержанием операторской работы в «Гражданине Кейне».
Уэллс утверждал, что всеми нововведениями «Гражданина Кейна» он обязан исключительно собственному невежеству. Когда собирались снимать первый кадр фильма, Орсон сказал: «Давайте сделаем так!» Грегг Толанд ответил, что это невозможно. Режиссёр настаивал: «Попробуем, а там увидим. Почему, собственно, невозможно?»
«У меня не было предварительной раскадровки, — вспоминал Уэллс. — Я всё импровизировал прямо на съёмочной площадке. Стены мы сделали передвижными, и таким образом в нужный момент я мог установить камеру, где хотел. Кстати, я собираю на площадке в двадцать пять раз больше предметов, чем нужно, но всегда выбираю их в том стиле, который хочу придать сцене. Фиксируя кадр, я устанавливаю окончательное решение и строю его, используя лишь некоторые из собранных таким образом элементов».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143