Тут актёру помогает Кубрик, в трактовке которого все жертвы юных негодяев выглядят более отталкивающими и жалкими, чем сами бандиты. «Добропорядочные» люди намного извращённее Алекса, они кажутся бесчеловечными и неспособными страдать. В «Заводном апельсине» насилие и жестокость не столько исходят от Алекса, сколько совершаются по отношению к нему. Алекса мучают, бьют в тюрьме, а на воле бывшие друзья Дим и Джорджи, заделавшиеся блюстителями порядка, молотят дубинками.
Макдауэлл надолго запомнил съёмки в «Заводном апельсине». Во время психологической обработки глаза его героя Алекса насильно удерживают открытыми с помощью специальных «замков на веке» (блокираторов), которые продеваются сквозь веко — вынести это можно было только под анестезией.
Макдауэлл чуть не захлебнулся, когда его окунули головой в воду и на две минуты отказал дыхательный аппарат.
Макдауэлл много лет спустя говорил: «Кубрик неисчерпаем. Я его любил. Я его ненавидел. Он провёл меня через все эмоции, доступные человеку. Но я никогда не забуду одного — как он смеялся, когда я вытворял на съёмках что-нибудь этакое. Я пожизненно буду ему благодарен. Ничто не взбадривает актёра больше, чем непосредственная реакция постановщика. А Стэнли хохотал так, что был вынужден прикрывать рот платком…»
Любовь Алекса к Бетховену определила музыкальный ряд «Заводного апельсина». Кубрик привлёк к работе поп-композитора Уолтера Карлоса (впоследствии — после изменения пола — Венди Карлос), у которого приобрёл электронные версии Девятой симфонии Бетховена, увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини и «Музыку на смерть королевы Марии» Перселла. Книга Бёрджесса вдохновила Карлоса на создание музыкальной пьесы «Шаги времени». Кубрик добавил ещё несколько мелодий в исполнении трио «Санфорест», игравшего в стиле «нью эйдж».
Аккомпанементом к сверхскоростной оргии Алекса с двумя малолетними девчушками Кубрик избирает лихорадочные, возбуждающие звуки увертюры к «Вильгельму Теллю», превращая и без того меткую характеристику бездумного секса подростков в блестящий комический балет.
Сражение с женщиной с кошками выглядит изящной хореографической миниатюрой на музыку из увертюры к «Сороке-воровке» Россини.
Сатанинская музыка второй части Девятой симфонии Бетховена с её мрачным юмором, дьявольской силой, горьким, но жизнеутверждающим духом великолепно передаёт главное в характере Алекса.
Премьера «Заводного апельсина» состоялась в США 19 декабря 1971 года (сборы — 27 миллионов долларов). С 13 января 1972 года картину начали показывать в Великобритании. Впервые при демонстрации фильма в кинотеатрах использовались звуковые системы «Долби».
Многие рецензенты обвиняли Кубрика в подстрекательстве к насилию, и лишь единицы отметили образный ряд картины. Пытаясь сформулировать основную философскую идею произведения, рецензент журнала «Ньюсуик» Пол Циммерман сделал вывод: «Алекс взывает к тому тёмному и первобытному, что притаилось в глубине души у каждого из нас. Он на деле осуществляет наши тайные мечты о немедленном удовлетворении сексуальных желаний, о возможности дать выход гневу или подавляемым инстинктам мести, наше стремление к приключениям и развлечениям».
В марте 1972 года «Заводной апельсин» был представлен на премию «Оскар» по четырём номинациям: лучший фильм, режиссура, сценарий и монтаж. Многие кинозвёзды отказались участвовать в церемонии из страха оказать честь фильму, получившему категорию «X». В результате «Заводной апельсин» остался без наград. Тем не менее Уильям Фридкин, чей «Французский связной» получил «Оскара» за лучший фильм и режиссуру, сказал журналистам: «По моему, лучший режиссёр года — Стэнли Кубрик. И не только этого года, но и целой эпохи».
Даже через год после премьеры «Заводного апельсина» фильм оживлённо обсуждался по обе стороны Атлантики.
Кубрик заявил, что фильм можно было демонстрировать только после его смерти. Так и произошло. В 1999 году «Заводной апельсин» был снова выпущен в прокат, правда с ограничением «до 18 лет».

«СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ»
(Morte a Venezia)
Производство: Италия — Франция, 1971 г. Авторы сценария Л. Висконти, Н. Бадалукко по рассказу Т. Манна. Режиссёр Л. Висконти. Оператор П. Де Сантис. Художник Ф. Скарфиотти. Музыка Г. Малера (фрагменты Третьей и Пятой симфоний). В ролях: Д. Богард, Б. Андресен, С. Мангано, Р. Валли, Н. Риччи и др.
Картина «Смерть в Венеции» поставлена выдающимся итальянским режиссёром Лукино Висконти по одноимённой новелле Томаса Манна. Отступления незначительны, если не считать превращения главного героя Густава фон Ашенбаха из писателя в композитора, в котором угадываются некоторые черты Густава Малера. Однако такое превращение оказалось весьма оправданным, поскольку исходный авторский замысел был во многом навеян размышлениями о творчестве и жизни австрийского композитора. Мелодия адажио из Пятой симфонии Малера стала главной музыкальной темой фильма. Некоторые эпизоды Висконти извлёк из других произведений Манна (главным образом из его романа «Доктор Фаустус»).
Время действия строго соблюдено: это 1911 год. Европа, доживающая свои последние безмятежные годы, но уже предчувствующая надвигающуюся катастрофу. Немецкий композитор Густав фон Ашенбах приезжает в Венецию. Он чувствует, что дни его сочтены. Фон Ашенбах обращает внимание на польскую семью: мать с двумя дочерьми и сыном Тадзио, весь облик которого предстаёт Ашенбаху как совершенное воплощение красоты. Эта встреча приводит композитора в смятение. Ашенбах был убеждён, что совершенная красота не имеет ничего общего с жизнью, что она может быть лишь чисто духовным творением. Совершенство черт Тадзио символизирует классическую красоту, которая уже не подвластна современному художнику. Как зачарованный, Ашенбах следит за Тадзио везде, где бы ни оказывался мальчик.
Венецию настигает холерное поветрие. Польское семейство готовится к отъезду. На пляже Ашенбах в последний раз видит мальчика, который, прощаясь с морем, всё дальше уходит по волнам лагуны и, наконец, останавливается и поднимает руку. Ашенбах подымается из своего кресла и падает. Он мёртв.
«Этот фильм трагичный в своём итоге, томительный по характеру изображаемых событий, не лишённый подчас безжалостной иронии, поистине обладает несказанной привлекательностью, — пишет киновед Леонид Козлов. — Высшее художественное мастерство проявилось во всём построении фильма, в найденной режиссёром гармонии сюжета с динамической живописью воссоздаваемой среды, человеческих обликов с пейзажем, во всём пространственном и временном ритме, связующем музыку Малера с движением пластики, света и цвета. В том, как выражено на экране легендарное и загадочное очарование Венеции. И, конечно, в драматической силе и тонкости центрального образа, ставшего вершиной актёрского творчества Дирка Богарда».
Висконти снимал Богарда в «Гибели богов». В первый же день актёр сделал шесть дублей, и все разные. Никакого диалога, просто состояние души. И Висконти понял, что нашёл своего актёра. После съёмок «Гибели богов» он предложил Богарду роль Ашенбаха: «Давай делать вместе фильм, ты и я».
«Но не слишком ли я молод для Ашенбаха?» — засомневался Богард.
«Почему?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143