В более сложной первой теме, которой открывается и заканчивается пьеса, использован в первых четырех тактах перекрестный ритм, который уже встречался нам в других работах Эллингтона: трехдольная фраза циклически повторяется на фоне общего четырехдольного размера. Эту тему всякий раз ведут саксофоны, другие же две темы переходят от одной группы инструментов к другой. Во второй теме ответ исполняют вначале дуэтом тромбон и труба с сурдинами, а затем медные без сурдин. Третью тему один раз играют саксофоны, а второй раз трубы с прямыми сурдинами. В целом все построено на переменах и контрастах, и достаточную для короткой вещи завершенность создает использование одной темы в начале и в конце. Впрочем, здесь это можно счесть и ошибкой: тема завершается фанфарным возгласом, который ассоциируется больше со вступлением, нежели с финалом.
Следующая запись, сделанная Эллингтоном, целиком подчинена композиции, и короткие соло в ней служат для достижения музыкальных целей, поставленных композитором. Речь идет о знаменитом «Daybreak Express» — ошеломляющем музыкальном воссоздании звуков поезда, который выходит со станции и мчится сквозь ночь, чтобы утром прибыть к месту назначения.
Как мы знаем, Эллингтон в те годы боялся самолетов и пароходов, но очень любил ездить поездом. В 30-е и 40-е годы он провел в поездах тысячи часов — по большей части в отдельных купе, которые Миллс всегда старался ему обеспечить. Нужно сказать, что в XIX веке, да и в XX тоже, поезд железной дороги был для черных американцев почти мистическим символом. Во власти поезда было увезти тебя от страданий — от хлопковых плантаций, от неверных возлюбленных или же, наоборот, прочь из холодного города домой, к нежно любимым родителям. Неудивительно, что во времена рабства тайный путь бегства рабов с Юга называли «подземной железной дорогой».
Кроме того, тысячи черных работали на отсыпке гравия и укладке путей, служили на железной дороге носильщиками и в особенности проводниками пульмановских спальных вагонов. Последняя работа была особо престижной среди черных, и проводники, к зависти своих приятелей, сыпали перед ними названиями больших городов, в которых им доводилось бывать: «Я только что вернулся из Питтсбурга, Детройта, Цинциннати». Поезд обладал особой магией, и черная музыка этого времени полна упоминаний о нем: трейн-буги были стандартным номером в репертуаре черных пианистов-самоучек, а в блюзах поется о поездах почти так же часто, как о превратностях любви.
Дюк использовал «железнодорожные эффекты» в нескольких своих пьесах, начиная с никудышной «Choo Choo» с первой пластинки, записанной «Вашингтонцами». Но «Daybreak Express» — это в своем роде шедевр. Барни Бигард рассказывал Стэнли Дансу: «Мы путешествовали по Югу поездом, нанимая два пульмана и один багажный вагон. Дюк лежал, отдыхал и слушал звуки поездов. Машинисты на Юге умели дуть в свои свистки как никто другой. Он отмечал перестук колес на стрелках, привставал, прислушивался к звукам паровоза. Пыхтя и сопя, поезд выходил со станции, и отсюда Дюк начинал свое построение. Потом, чтобы передать, как мчится поезд, он вставлял кусочек, сыгранный Беше. И свистки он воспроизвел превосходно».
Пьеса, разумеется, принадлежит к программной музыке — это выставочный образец, пример любви Эллингтона к чистому звуку. В этом больше, чем в чем-либо другом, главный смысл музыки Эллингтона. Форма, архитектура не особенно интересовали его, но он был целиком захвачен звуком — эти сурдины, эта медь, готовая, кажется, лопнуть от напряжения, — к тому времени он стал одним из крупнейших мастеров в области звука. Мы ощущаем его упоение чистым звуком, когда он воспроизводит паровозный свисток, сочетая упругое звучание кларнетов с засурдиненными трубами. Мы ощущаем это в коротком грауле, которым Кути предваряет быстрый саксофонный хорус, имитируя звук далекого свистка, в то время как поезд на всех парах мчится в ночи. Нам так легко представить, как Эллингтон прислушивается к этим звукам глубокой ночью в поезде, на просторах Юга, и пытается сообразить, как можно воспроизвести их на музыкальных инструментах…
Пьеса открывается длинной интродукцией: поезд выползает со станции, набирая скорость. Затем короткий далекий свисток — Кути вводит один из тех быстрых саксофонных пассажей на гармоническую секвенцию «Tiger Rag», которыми Дюк столь часто пользовался, — поезд набрал полную скорость. После этого идут еще два быстрых хоруса, в которых задействован весь оркестр. Оба хоруса построены на респонсорной модели, которую Эллингтон усложнил, введя три голоса взамен обычных двух. В первом хорусе трубе в верхнем регистре отвечают медные духовые, а затем саксофоны; во втором — последовательно звучат медные, саксофоны и верхний регистр труб. Все это происходит на фоне свистков и перестука колес. В ритмическом отношении музыка очень сложна. Пьеса заканчивается довольно внезапным финалом: прибывая на станцию, поезд замедляет ход и, содрогнувшись, останавливается. «Daybreak Express» — эллингтоновская классика, и трудно представить себе эту вещь в исполнении какого-либо иного оркестра, кроме того, который сформировал сам Эллингтон.
Не все, написанное Эллингтоном сразу после поездки в Англию, было продумано так же тщательно, как «Daybreak Express». Рождались и обычные коммерческие номера вроде «I'm Satisfied» — ординарная эллингтоновская тема со словами Митчелла Пэриша, исполненная Айви Андерсон. Были торопливо сделанные вещи, которые держались в основном на солистах, — такие, как «Sump'n'bout Rhythm» с Фредди Дженкинсом. Но композиций, остающихся в памяти, появилось больше, чем обычно. «Delta Serenade» — типичная для Эллингтона мелодичная пастель, в которой Бигард играет в нижнем регистре на фоне засурдиненной меди. «Blue Feeling» — это в основном череда блюзовых соло, но здесь есть очень интересная восьмитактовая тема, которая трижды появляется в различном убранстве. Тема состоит из трех фраз неравной длины; они начинаются и заканчиваются в довольно неожиданных местах восьмитактового периода; все три фразы совершенно различны по своему характеру и создают ощущение разговора, что случается в поступательно развивающейся мелодии, в отличие от вещей, построенных на повторах, которые рождают впечатление многократного перепева уже слышанного высказывания.
«Stompy Jones» — еще один пример того, как Эллингтону удается сотворить множество вещей из маленького кусочка ткани. Пьеса начинается с последовательности сольных импровизаций на весьма простом шестнадцатитактовом гармоническом квадрате. Потом идут пять заключительных хорусов рифов, исполняемых преимущественно медной группой. Все они очень просты, но скомпонованы так умело, что вся вещь начинает свинговать. Один хорус целиком состоит из аккорда медных, на который Нэнтон откликается одиноким «ау-а» с плунжерной сурдиной. Трудно придумать что-нибудь более примитивное, и тем не менее прием срабатывает — вся пьеса заразительно ходит ходуном. «Porto Rican Chaos», позднее записанная еще раз под названием «Moonlight Fiesta», — пьеса в латиноамериканских ритмах, написанная Хуаном Тизолом и им же, по крайней мере частично, аранжированная. Соединенные Штаты видели не одну перемену моды на танцы, завезенные из Южной Америки:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122
Следующая запись, сделанная Эллингтоном, целиком подчинена композиции, и короткие соло в ней служат для достижения музыкальных целей, поставленных композитором. Речь идет о знаменитом «Daybreak Express» — ошеломляющем музыкальном воссоздании звуков поезда, который выходит со станции и мчится сквозь ночь, чтобы утром прибыть к месту назначения.
Как мы знаем, Эллингтон в те годы боялся самолетов и пароходов, но очень любил ездить поездом. В 30-е и 40-е годы он провел в поездах тысячи часов — по большей части в отдельных купе, которые Миллс всегда старался ему обеспечить. Нужно сказать, что в XIX веке, да и в XX тоже, поезд железной дороги был для черных американцев почти мистическим символом. Во власти поезда было увезти тебя от страданий — от хлопковых плантаций, от неверных возлюбленных или же, наоборот, прочь из холодного города домой, к нежно любимым родителям. Неудивительно, что во времена рабства тайный путь бегства рабов с Юга называли «подземной железной дорогой».
Кроме того, тысячи черных работали на отсыпке гравия и укладке путей, служили на железной дороге носильщиками и в особенности проводниками пульмановских спальных вагонов. Последняя работа была особо престижной среди черных, и проводники, к зависти своих приятелей, сыпали перед ними названиями больших городов, в которых им доводилось бывать: «Я только что вернулся из Питтсбурга, Детройта, Цинциннати». Поезд обладал особой магией, и черная музыка этого времени полна упоминаний о нем: трейн-буги были стандартным номером в репертуаре черных пианистов-самоучек, а в блюзах поется о поездах почти так же часто, как о превратностях любви.
Дюк использовал «железнодорожные эффекты» в нескольких своих пьесах, начиная с никудышной «Choo Choo» с первой пластинки, записанной «Вашингтонцами». Но «Daybreak Express» — это в своем роде шедевр. Барни Бигард рассказывал Стэнли Дансу: «Мы путешествовали по Югу поездом, нанимая два пульмана и один багажный вагон. Дюк лежал, отдыхал и слушал звуки поездов. Машинисты на Юге умели дуть в свои свистки как никто другой. Он отмечал перестук колес на стрелках, привставал, прислушивался к звукам паровоза. Пыхтя и сопя, поезд выходил со станции, и отсюда Дюк начинал свое построение. Потом, чтобы передать, как мчится поезд, он вставлял кусочек, сыгранный Беше. И свистки он воспроизвел превосходно».
Пьеса, разумеется, принадлежит к программной музыке — это выставочный образец, пример любви Эллингтона к чистому звуку. В этом больше, чем в чем-либо другом, главный смысл музыки Эллингтона. Форма, архитектура не особенно интересовали его, но он был целиком захвачен звуком — эти сурдины, эта медь, готовая, кажется, лопнуть от напряжения, — к тому времени он стал одним из крупнейших мастеров в области звука. Мы ощущаем его упоение чистым звуком, когда он воспроизводит паровозный свисток, сочетая упругое звучание кларнетов с засурдиненными трубами. Мы ощущаем это в коротком грауле, которым Кути предваряет быстрый саксофонный хорус, имитируя звук далекого свистка, в то время как поезд на всех парах мчится в ночи. Нам так легко представить, как Эллингтон прислушивается к этим звукам глубокой ночью в поезде, на просторах Юга, и пытается сообразить, как можно воспроизвести их на музыкальных инструментах…
Пьеса открывается длинной интродукцией: поезд выползает со станции, набирая скорость. Затем короткий далекий свисток — Кути вводит один из тех быстрых саксофонных пассажей на гармоническую секвенцию «Tiger Rag», которыми Дюк столь часто пользовался, — поезд набрал полную скорость. После этого идут еще два быстрых хоруса, в которых задействован весь оркестр. Оба хоруса построены на респонсорной модели, которую Эллингтон усложнил, введя три голоса взамен обычных двух. В первом хорусе трубе в верхнем регистре отвечают медные духовые, а затем саксофоны; во втором — последовательно звучат медные, саксофоны и верхний регистр труб. Все это происходит на фоне свистков и перестука колес. В ритмическом отношении музыка очень сложна. Пьеса заканчивается довольно внезапным финалом: прибывая на станцию, поезд замедляет ход и, содрогнувшись, останавливается. «Daybreak Express» — эллингтоновская классика, и трудно представить себе эту вещь в исполнении какого-либо иного оркестра, кроме того, который сформировал сам Эллингтон.
Не все, написанное Эллингтоном сразу после поездки в Англию, было продумано так же тщательно, как «Daybreak Express». Рождались и обычные коммерческие номера вроде «I'm Satisfied» — ординарная эллингтоновская тема со словами Митчелла Пэриша, исполненная Айви Андерсон. Были торопливо сделанные вещи, которые держались в основном на солистах, — такие, как «Sump'n'bout Rhythm» с Фредди Дженкинсом. Но композиций, остающихся в памяти, появилось больше, чем обычно. «Delta Serenade» — типичная для Эллингтона мелодичная пастель, в которой Бигард играет в нижнем регистре на фоне засурдиненной меди. «Blue Feeling» — это в основном череда блюзовых соло, но здесь есть очень интересная восьмитактовая тема, которая трижды появляется в различном убранстве. Тема состоит из трех фраз неравной длины; они начинаются и заканчиваются в довольно неожиданных местах восьмитактового периода; все три фразы совершенно различны по своему характеру и создают ощущение разговора, что случается в поступательно развивающейся мелодии, в отличие от вещей, построенных на повторах, которые рождают впечатление многократного перепева уже слышанного высказывания.
«Stompy Jones» — еще один пример того, как Эллингтону удается сотворить множество вещей из маленького кусочка ткани. Пьеса начинается с последовательности сольных импровизаций на весьма простом шестнадцатитактовом гармоническом квадрате. Потом идут пять заключительных хорусов рифов, исполняемых преимущественно медной группой. Все они очень просты, но скомпонованы так умело, что вся вещь начинает свинговать. Один хорус целиком состоит из аккорда медных, на который Нэнтон откликается одиноким «ау-а» с плунжерной сурдиной. Трудно придумать что-нибудь более примитивное, и тем не менее прием срабатывает — вся пьеса заразительно ходит ходуном. «Porto Rican Chaos», позднее записанная еще раз под названием «Moonlight Fiesta», — пьеса в латиноамериканских ритмах, написанная Хуаном Тизолом и им же, по крайней мере частично, аранжированная. Соединенные Штаты видели не одну перемену моды на танцы, завезенные из Южной Америки:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122