На всех работах Эллингтона стоит его личное, легко узнаваемое клеймо. Эти произведения не просто обрамляют сольную игру Нэнтона, Майли или Брауна — это целостные композиции, в которых особенности каждого солиста использованы в соответствии с общим художественным замыслом Эллингтона. Несмотря на личное участие каждого, это не коллективное творчество, не сваленные как попало в кучу отдельные элементы и блоки. Это творчество Дюка Эллингтона, так же как творчеством Армстронга и Паркера являлись сыгранные ими соло. С этих позиций, пусть Эллингтон и не обладал тем исконным природным даром, какой был у некоторых других великих джазменов, он в конечном счете достиг, быть может, большего — созданное им заключается не в сольных партиях, а в цельных композициях, объединяющих порой по нескольку сольных импровизаций.
Но если мы признаем Эллингтона творцом этих произведений, то истоки их мы должны искать в его характере. Ясно, пожалуй, что, будь Эллингтон другим человеком, другими стали бы и его произведения, а то и вовсе не появились бы на свет. Будь он лишен обычной твердой уверенности в том, что все, что нравится ему, на самом деле хорошо, он не смог бы с легкостью отбирать из имевшихся в его распоряжении компонентов именно то, что нужно. Без своей потребности (и способности) доминировать над окружающими он не мог бы побуждать независимо мыслящих и нередко своенравных музыкантов идти к намеченной им цели. Без его терпимости к разгильдяйству — он по-донкихотски находил даже некую прелесть в отсутствии строгого порядка — оркестр не играл бы с той раскованностью, которая рождает огонь и напор подлинного джаза. Без склонности нарушать правила, бросать вызов канонам он не открывал бы новые и новые пути к неизведанному, необычному, удивительному. Музыка Эллингтона была не просто результатом творческого импульса — почти безотчетного тяготения к определенной манере исполнения, определенным фразировкам, гармониям, ритмам, как у большинства других джазовых музыкантов. Нет, она стала в большей степени плодом всего его характера. И иначе быть не могло: ведь он оперировал не только музыкальными идеями, но и людьми — более того, целыми социальными категориями, куда входили музыканты, гангстеры, гуляки, дельцы шоу-бизнеса вместе со своим пластом культуры. Вот что служило исходным сырьем для его музыки.
И в силу этого отношение Эллингтона к людям оставалось критическим. Он умел быть (и часто бывал) великодушным и понимающим. Он доброжелательно относился к своим музыкантам и нередко держал в оркестре человека, которого другой руководитель давно бы выгнал. Он был привязан к своей семье даже сильнее, чем к музыкантам оркестра. Но в то же время он был очень замкнутым человеком. Немногим мог он поведать свои печали, посетовать на неудачи. Как-то один из его музыкантов заметил: «Может, это банально, но мне кажется, он тоскует по любви. Не по девочкам, а по человеку, который был бы всегда с ним честен…»
Похоже, что Дюк Эллингтон наблюдал за окружающими, как благожелательный взрослый смотрит на детей, чьи шалости он не вполне понимает, но находит занятными. В каком-то смысле он походил на распорядителя циркового манежа, окруженного слонами, акробатами, тюленями, клоунами, дрессированными лошадьми — пестрым и веселым народцем, которым он правит с помощью вовремя сказанного теплого слова, плетки, горстки орешков. Дон Джордж проницательно подметил, что Дюк был «немыслимым пожирателем привязанностей». Как сказал Джордж, «он любил людей, но сам всегда ускользал и был недотрогой». Заинтересованный, заботливый, доброжелательный, увлеченный — но по-настоящему привязанный к очень немногим: Артуру Логану, Билли Стрейхорну, матери, сестре. И те, к кому он питал привязанность, должны были практически полностью отдать себя служению ему. Это сочетание внимания с отстраненностью играло очень существенную роль в творческом процессе Эллингтона, который, создавая музыку, извлекал ее не из рояля, а из людей.
Нет поэтому необходимости рассматривать Эллингтона как композитора в узком смысле слова. Думаю, что мы можем видеть в нем фигуру не меньшего масштаба: джазового музыканта-импровизатора. Эллингтон недолюбливал термин «джаз» — отчасти потому, что был воспитан на взглядах среднего класса, в рамках которых эта музыка низших слоев не слишком одобрялась, отчасти же потому, что находил для себя термин «джаз» слишком узким. Но, что бы ни думал он сам, он, по существу, являлся джазовым музыкантом. С этим согласны все исследователи джаза. И пусть кому-то кажется, что он не вмещается в это понятие (как настаивал бы и он сам), факт остается фактом: оркестр его был джазовым оркестром, и музыка, которую они играли, — это главным образом джаз.
Итак, он был джазовым музыкантом и, как любой другой джазмен, создавал свою музыку не в кабинетном уединении, а в репетиционных залах, дансингах, студиях звукозаписи, не расставаясь с инструментом. Он творил методом проб и ошибок, экспериментируя со звуком до тех пор, пока не добивался желаемого. И, как любой джазовый музыкант, выходя на сцену, готов был на месте вносить изменения, сообразуясь с обстоятельствами: выбросить одно соло, растянуть другое, пропустить часть, вставить новый кусок. Разница только в том, что его инструментом становился весь оркестр.
Но если видеть в Эллингтоне джазового музыканта, а не композитора в узком смысле слова, то его продукцией должны стать, как и у прочих джазовых музыкантов, звукозаписи, а не «сочинения» — не нотная запись произведений, сделанная либо им самим, либо позднейшими транскрипторами. Конечно, нет ничего противозаконного в том, чтобы делать транскрипции с пленок и исполнять их, как поступают сегодня многие оркестры. Но я убежден, что это уже не «музыка Эллингтона», а что-то иное. Эллингтон создавал свою музыку в процессе исполнения, и только звукозапись может передать это. В конце концов, какую из множества версий, скажем, «Creole Love Call» следует принять за основную? Никто не скажет этого, как никто не определит, какое именно соло Армстронга в «Stardust» должно быть взято за эталон. Эллингтон всегда импровизировал.
Читателю уже совершенно ясно, что ценнейшее в наследии Эллингтона — это сотни трехминутных пьес, в которых он проявился как подлинный мастер: «Black and Tan Fantasy», «Daybreak Express», «Concerto for Cootie», «Ko-Ko», «Main Stem», «Rocking in Rhythm» и многие десятки других — куда больше, чем мне удалось рассмотреть в этой книге. Я считаю, что его постоянно возраставший интерес к крупным вещам был одним из самых значительных творческих заблуждений в истории джаза. Они не очень удавались ему и отвлекали его от работы над формой, которой он владел безупречно.
Как я уже отмечал, представление об искусстве как об особой сфере деятельности со своими принципами, развивающейся обособленно, вне связи со зрителем или слушателем, стало в XX веке весьма распространенным. Существуют романисты, художники, танцоры, композиторы, бесперебойно выпускающие в свет произведения, главная цель которых — быть искусством. И пусть до этих работ есть дело немногим, их создатели нередко становятся знаменитыми — поскольку их творчество признается искусством.
С джазом же происходит как раз обратное. О деятелях джаза пишут и говорят так много именно потому, что миллионы людей любят джаз, и любят его порой так страстно, что готовы посвятить ему жизнь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122
Но если мы признаем Эллингтона творцом этих произведений, то истоки их мы должны искать в его характере. Ясно, пожалуй, что, будь Эллингтон другим человеком, другими стали бы и его произведения, а то и вовсе не появились бы на свет. Будь он лишен обычной твердой уверенности в том, что все, что нравится ему, на самом деле хорошо, он не смог бы с легкостью отбирать из имевшихся в его распоряжении компонентов именно то, что нужно. Без своей потребности (и способности) доминировать над окружающими он не мог бы побуждать независимо мыслящих и нередко своенравных музыкантов идти к намеченной им цели. Без его терпимости к разгильдяйству — он по-донкихотски находил даже некую прелесть в отсутствии строгого порядка — оркестр не играл бы с той раскованностью, которая рождает огонь и напор подлинного джаза. Без склонности нарушать правила, бросать вызов канонам он не открывал бы новые и новые пути к неизведанному, необычному, удивительному. Музыка Эллингтона была не просто результатом творческого импульса — почти безотчетного тяготения к определенной манере исполнения, определенным фразировкам, гармониям, ритмам, как у большинства других джазовых музыкантов. Нет, она стала в большей степени плодом всего его характера. И иначе быть не могло: ведь он оперировал не только музыкальными идеями, но и людьми — более того, целыми социальными категориями, куда входили музыканты, гангстеры, гуляки, дельцы шоу-бизнеса вместе со своим пластом культуры. Вот что служило исходным сырьем для его музыки.
И в силу этого отношение Эллингтона к людям оставалось критическим. Он умел быть (и часто бывал) великодушным и понимающим. Он доброжелательно относился к своим музыкантам и нередко держал в оркестре человека, которого другой руководитель давно бы выгнал. Он был привязан к своей семье даже сильнее, чем к музыкантам оркестра. Но в то же время он был очень замкнутым человеком. Немногим мог он поведать свои печали, посетовать на неудачи. Как-то один из его музыкантов заметил: «Может, это банально, но мне кажется, он тоскует по любви. Не по девочкам, а по человеку, который был бы всегда с ним честен…»
Похоже, что Дюк Эллингтон наблюдал за окружающими, как благожелательный взрослый смотрит на детей, чьи шалости он не вполне понимает, но находит занятными. В каком-то смысле он походил на распорядителя циркового манежа, окруженного слонами, акробатами, тюленями, клоунами, дрессированными лошадьми — пестрым и веселым народцем, которым он правит с помощью вовремя сказанного теплого слова, плетки, горстки орешков. Дон Джордж проницательно подметил, что Дюк был «немыслимым пожирателем привязанностей». Как сказал Джордж, «он любил людей, но сам всегда ускользал и был недотрогой». Заинтересованный, заботливый, доброжелательный, увлеченный — но по-настоящему привязанный к очень немногим: Артуру Логану, Билли Стрейхорну, матери, сестре. И те, к кому он питал привязанность, должны были практически полностью отдать себя служению ему. Это сочетание внимания с отстраненностью играло очень существенную роль в творческом процессе Эллингтона, который, создавая музыку, извлекал ее не из рояля, а из людей.
Нет поэтому необходимости рассматривать Эллингтона как композитора в узком смысле слова. Думаю, что мы можем видеть в нем фигуру не меньшего масштаба: джазового музыканта-импровизатора. Эллингтон недолюбливал термин «джаз» — отчасти потому, что был воспитан на взглядах среднего класса, в рамках которых эта музыка низших слоев не слишком одобрялась, отчасти же потому, что находил для себя термин «джаз» слишком узким. Но, что бы ни думал он сам, он, по существу, являлся джазовым музыкантом. С этим согласны все исследователи джаза. И пусть кому-то кажется, что он не вмещается в это понятие (как настаивал бы и он сам), факт остается фактом: оркестр его был джазовым оркестром, и музыка, которую они играли, — это главным образом джаз.
Итак, он был джазовым музыкантом и, как любой другой джазмен, создавал свою музыку не в кабинетном уединении, а в репетиционных залах, дансингах, студиях звукозаписи, не расставаясь с инструментом. Он творил методом проб и ошибок, экспериментируя со звуком до тех пор, пока не добивался желаемого. И, как любой джазовый музыкант, выходя на сцену, готов был на месте вносить изменения, сообразуясь с обстоятельствами: выбросить одно соло, растянуть другое, пропустить часть, вставить новый кусок. Разница только в том, что его инструментом становился весь оркестр.
Но если видеть в Эллингтоне джазового музыканта, а не композитора в узком смысле слова, то его продукцией должны стать, как и у прочих джазовых музыкантов, звукозаписи, а не «сочинения» — не нотная запись произведений, сделанная либо им самим, либо позднейшими транскрипторами. Конечно, нет ничего противозаконного в том, чтобы делать транскрипции с пленок и исполнять их, как поступают сегодня многие оркестры. Но я убежден, что это уже не «музыка Эллингтона», а что-то иное. Эллингтон создавал свою музыку в процессе исполнения, и только звукозапись может передать это. В конце концов, какую из множества версий, скажем, «Creole Love Call» следует принять за основную? Никто не скажет этого, как никто не определит, какое именно соло Армстронга в «Stardust» должно быть взято за эталон. Эллингтон всегда импровизировал.
Читателю уже совершенно ясно, что ценнейшее в наследии Эллингтона — это сотни трехминутных пьес, в которых он проявился как подлинный мастер: «Black and Tan Fantasy», «Daybreak Express», «Concerto for Cootie», «Ko-Ko», «Main Stem», «Rocking in Rhythm» и многие десятки других — куда больше, чем мне удалось рассмотреть в этой книге. Я считаю, что его постоянно возраставший интерес к крупным вещам был одним из самых значительных творческих заблуждений в истории джаза. Они не очень удавались ему и отвлекали его от работы над формой, которой он владел безупречно.
Как я уже отмечал, представление об искусстве как об особой сфере деятельности со своими принципами, развивающейся обособленно, вне связи со зрителем или слушателем, стало в XX веке весьма распространенным. Существуют романисты, художники, танцоры, композиторы, бесперебойно выпускающие в свет произведения, главная цель которых — быть искусством. И пусть до этих работ есть дело немногим, их создатели нередко становятся знаменитыми — поскольку их творчество признается искусством.
С джазом же происходит как раз обратное. О деятелях джаза пишут и говорят так много именно потому, что миллионы людей любят джаз, и любят его порой так страстно, что готовы посвятить ему жизнь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122