«Clementine» заканчивается интересным контрапунктным дуэтом Ходжеса и Рассела Прокоупа (кларнет) в сопровождении засурдиненной меди. По всей ткани «The Girls Suite» разбросаны и другие счастливые находки, но по большей части музыка здесь немудреная — то же самое любой профессионал-аранжировщик мог бы сделать быстро и без особого труда.
Эти ранние сюиты Эллингтона довольно коротки. «The Controversial Suite», «The Liberian Suite», «The Perfume Suite», «Suite Thursday», «The Queen's Suite», «The Newport Jazz Festival Suite» и другие занимают максимум одну сторону пластинки; многие из них длятся меньше десяти минут. На более позднем этапе своей карьеры Эллингтон стал писать более продолжительные сюиты. «The Latin American Suite», «The Far East Suite», «The Afro-Eurasian Eclipse», «The New Orleans Suite» и «The River», написанные в 1966 году и позднее, длятся свыше сорока минут каждая и рассчитаны, судя по всему, на то, чтобы занять целиком долгоиграющую пластинку.
Вообще говоря, увеличение времени звучания композиций не пошло на пользу Эллингтону — по той простой причине, что чем объемнее композиция, тем более существенной становится роль архитектуры: слушатель должен понимать, почему данный фрагмент поставлен именно в этом месте и какой цели он служит во всей композиции. Всякое произведение искусства останется суммой отдельных частей, если они не ведут нас к какой-то цели. Каждый кусочек должен выполнять свою функцию в общей конструкции. Никакой сборник рассказов, пусть и мастерски написанных, не сравнится с романом, вышедшим из-под того же пера, — а эти сюиты как раз и есть сборники рассказов. Или того хуже: многочисленные картинки Бразилии, площадей в южноамериканских городах, Аргентины, снежных вершин над Мексико-Сити вызывают в памяти показ слайдов, привезенных кем-то из путешествия.
«The Latin American Suite», например, впервые исполненная в Мексико-Сити в сентябре 1968 года, состоит из семи частей, каждая из которых достаточно интересна, несмотря на некоторую вторичность и шаблонность. Но все они построены на сходных латиноамериканских ритмах, и почти везде взят умеренный танцевальный темп. Импровизаций немного, и те ограничиваются вступлениями Гонсалвеса и Эллингтона. Поэтому основными становятся ансамблевые фрагменты, но эти фрагменты оказываются короткими простенькими рифами, исполненными много раз подряд. Есть, конечно, и счастливые открытия: например, оригинальный пассаж тромбонов в «Brasilliance». Однако из-за отсутствия поступательного движения сюита страдает однообразием, отсутствием контраста.
«The Afro-Eurasian Eclipse» тоже много теряет из-за отсутствия цели. Девизом композиции послужило утверждение, будто «весь мир движется к Востоку», однако трудно выделить эту тему в музыке: местами это госпел, местами псевдорок, местами в музыке звучит что-то восточное. Жюль Роуэлл весьма снисходителен к Эллингтону, когда пишет: «Несомненно, в записанной версии этой сюиты Эллингтон временами отходит от прямого движения к цели, обозначенной в названии», и далее цитирует высказывание Джона Макдоноу из рецензии в журнале «Даун-бит» о том, что сюита «не относится к значительным сочинениям Эллингтона». К этому времени Дюк завел манеру писать на своих пьесах от руки краткие заголовки в четыре буквы: «Gong», «Tang», «True» и т. п.; когда после его смерти партитуру издали, никто не смог понять, что он имел в виду. Это тоже не способствовало делу.
«The New Orleans Suite», заказанная Джорджем Вейном в 1970 году для исполнения на Новоорлеанском джаз-фестивале, также не имеет определенной цели. Сюита создавалась второпях, когда оркестр перед фестивалем работал в клубе Эла Хирта. Пьесы, составляющие сюиту, должны были воссоздавать в музыке различные достопримечательности Нового Орлеана: Бурбон-стрит, так называемую «вторую шеренгу» танцоров, следующих за марширующим оркестром, и т. п. Две пьесы, на мой взгляд, удались. Это «Portrait of Mahalia Jackson», вызывающий в памяти звучание госпел, с долгими органными аккордами, создающими фон для солистов. Несколько пасторальный оттенок привносит отчасти использование флейты. Вероятно, лучшая из пьес — «Portrait of Wellman Braud», в основе которой лежит интересная нисходящая фигура на шесть восьмых, исполняемая медными, а местами и другими инструментами. Постепенно на фоне упрямой басовой линии набирают силу шквалы и выкрики, среди которых слышна засурдиненная труба Кути Уильямса, а затем тучи расходятся, оставляя упрямый бас в одиночестве. Ничего сложного в такой арочной структуре, конечно, нет, но это по крайней мере некая структура, в то время как у других пьес и она отсутствует. Многие из данных вещей, как, например, «Thanks for the Beautiful Land on the Delta», исполняются по преимуществу одним голосом от начала до конца, и отсутствие характерных для Дюка контрастов оставляет нам один лишь одноцветный пейзаж. А это штука рискованная, особенно если отсутствует и форма.
«Les Trois Rois Noirs», на мой взгляд, произведение более цельное, чем многие другие. Здесь есть кульминации, динамика, смены настроения, и в целом больше разнообразия. Но слишком часто благодаря манерности и чрезмерной драматизации звучание напоминает киномузыку.
Из более поздних работ наиболее удачна, на мой взгляд, «The Far East Suite», и это мнение разделяют другие джазовые критики. Эллингтон объездил с гастролями Ближний Восток и Японию в 1963 и 1964 годах, однако лишь в 1966 году он собрался написать сюиту по следам своих впечатлений. Эллингтон очень мудро отказался от попыток ввести в произведение восточную музыку, которой, по его собственному признанию, он не изучал и не понимал. Лучшие номера в сюите — это нормальная эллингтоновская музыка. «Isfahan», названный в честь одного из красивейших и древнейших городов Ирана, построен в основном на медленной томной мелодии, исполненной Джонни Ходжесом в его чувственной манере, что роднит пьесу с более ранними «Warm Valley» и «Come Sunday». Мелодия стала джазовым стандартом; из нее могла бы получиться прекрасная песня. «Depk» (одно из непереводимых названий в четыре буквы) возникла под впечатлением танца, который Эллингтону довелось увидеть во время поездки. Пьеса построена на очень интересной мелодии, исполняемой различными секциями оркестра; мелодия идет вверх и, с намеком на синкопу в высшей точке, спускается вниз. В последней версии она гармонизована, но Карни играет так низко, а Гамилтон так высоко, что это скорее не гармоническое двухголосие, а противосложение.
Не все в «The Far East Suite» равно удачно. Иногда Дюк уступал искушению ввести экзотические «восточные» эффекты. В пьесе «Amad» (первые четыре буквы слова «Дамаск» в обратном порядке) он ведет мелодию в миноре; на Восток же намекает «дрожащая» повышенная седьмая ступень — прием, которым в начале века пользовались сочинители популярных песен. Но в целом «The Far East Suite» гораздо богаче интересной музыкой, чем большинство композиций позднего периода.
Читателю теперь должно быть уже ясно, что я не слишком высокого мнения об этих сюитах и других крупных пьесах. Ясно и то, что мне больше по душе их по-настоящему джазовые фрагменты. Можно возразить, что Эллингтон не рассматривал эти пьесы как джаз и поэтому не следует судить о них, руководствуясь джазовыми критериями. Я отвечу на это просто: Эллингтон прекрасно знал, как следует сочинять джаз, — гораздо точнее, чем он знал это в отношении какой-либо другой музыки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122
Эти ранние сюиты Эллингтона довольно коротки. «The Controversial Suite», «The Liberian Suite», «The Perfume Suite», «Suite Thursday», «The Queen's Suite», «The Newport Jazz Festival Suite» и другие занимают максимум одну сторону пластинки; многие из них длятся меньше десяти минут. На более позднем этапе своей карьеры Эллингтон стал писать более продолжительные сюиты. «The Latin American Suite», «The Far East Suite», «The Afro-Eurasian Eclipse», «The New Orleans Suite» и «The River», написанные в 1966 году и позднее, длятся свыше сорока минут каждая и рассчитаны, судя по всему, на то, чтобы занять целиком долгоиграющую пластинку.
Вообще говоря, увеличение времени звучания композиций не пошло на пользу Эллингтону — по той простой причине, что чем объемнее композиция, тем более существенной становится роль архитектуры: слушатель должен понимать, почему данный фрагмент поставлен именно в этом месте и какой цели он служит во всей композиции. Всякое произведение искусства останется суммой отдельных частей, если они не ведут нас к какой-то цели. Каждый кусочек должен выполнять свою функцию в общей конструкции. Никакой сборник рассказов, пусть и мастерски написанных, не сравнится с романом, вышедшим из-под того же пера, — а эти сюиты как раз и есть сборники рассказов. Или того хуже: многочисленные картинки Бразилии, площадей в южноамериканских городах, Аргентины, снежных вершин над Мексико-Сити вызывают в памяти показ слайдов, привезенных кем-то из путешествия.
«The Latin American Suite», например, впервые исполненная в Мексико-Сити в сентябре 1968 года, состоит из семи частей, каждая из которых достаточно интересна, несмотря на некоторую вторичность и шаблонность. Но все они построены на сходных латиноамериканских ритмах, и почти везде взят умеренный танцевальный темп. Импровизаций немного, и те ограничиваются вступлениями Гонсалвеса и Эллингтона. Поэтому основными становятся ансамблевые фрагменты, но эти фрагменты оказываются короткими простенькими рифами, исполненными много раз подряд. Есть, конечно, и счастливые открытия: например, оригинальный пассаж тромбонов в «Brasilliance». Однако из-за отсутствия поступательного движения сюита страдает однообразием, отсутствием контраста.
«The Afro-Eurasian Eclipse» тоже много теряет из-за отсутствия цели. Девизом композиции послужило утверждение, будто «весь мир движется к Востоку», однако трудно выделить эту тему в музыке: местами это госпел, местами псевдорок, местами в музыке звучит что-то восточное. Жюль Роуэлл весьма снисходителен к Эллингтону, когда пишет: «Несомненно, в записанной версии этой сюиты Эллингтон временами отходит от прямого движения к цели, обозначенной в названии», и далее цитирует высказывание Джона Макдоноу из рецензии в журнале «Даун-бит» о том, что сюита «не относится к значительным сочинениям Эллингтона». К этому времени Дюк завел манеру писать на своих пьесах от руки краткие заголовки в четыре буквы: «Gong», «Tang», «True» и т. п.; когда после его смерти партитуру издали, никто не смог понять, что он имел в виду. Это тоже не способствовало делу.
«The New Orleans Suite», заказанная Джорджем Вейном в 1970 году для исполнения на Новоорлеанском джаз-фестивале, также не имеет определенной цели. Сюита создавалась второпях, когда оркестр перед фестивалем работал в клубе Эла Хирта. Пьесы, составляющие сюиту, должны были воссоздавать в музыке различные достопримечательности Нового Орлеана: Бурбон-стрит, так называемую «вторую шеренгу» танцоров, следующих за марширующим оркестром, и т. п. Две пьесы, на мой взгляд, удались. Это «Portrait of Mahalia Jackson», вызывающий в памяти звучание госпел, с долгими органными аккордами, создающими фон для солистов. Несколько пасторальный оттенок привносит отчасти использование флейты. Вероятно, лучшая из пьес — «Portrait of Wellman Braud», в основе которой лежит интересная нисходящая фигура на шесть восьмых, исполняемая медными, а местами и другими инструментами. Постепенно на фоне упрямой басовой линии набирают силу шквалы и выкрики, среди которых слышна засурдиненная труба Кути Уильямса, а затем тучи расходятся, оставляя упрямый бас в одиночестве. Ничего сложного в такой арочной структуре, конечно, нет, но это по крайней мере некая структура, в то время как у других пьес и она отсутствует. Многие из данных вещей, как, например, «Thanks for the Beautiful Land on the Delta», исполняются по преимуществу одним голосом от начала до конца, и отсутствие характерных для Дюка контрастов оставляет нам один лишь одноцветный пейзаж. А это штука рискованная, особенно если отсутствует и форма.
«Les Trois Rois Noirs», на мой взгляд, произведение более цельное, чем многие другие. Здесь есть кульминации, динамика, смены настроения, и в целом больше разнообразия. Но слишком часто благодаря манерности и чрезмерной драматизации звучание напоминает киномузыку.
Из более поздних работ наиболее удачна, на мой взгляд, «The Far East Suite», и это мнение разделяют другие джазовые критики. Эллингтон объездил с гастролями Ближний Восток и Японию в 1963 и 1964 годах, однако лишь в 1966 году он собрался написать сюиту по следам своих впечатлений. Эллингтон очень мудро отказался от попыток ввести в произведение восточную музыку, которой, по его собственному признанию, он не изучал и не понимал. Лучшие номера в сюите — это нормальная эллингтоновская музыка. «Isfahan», названный в честь одного из красивейших и древнейших городов Ирана, построен в основном на медленной томной мелодии, исполненной Джонни Ходжесом в его чувственной манере, что роднит пьесу с более ранними «Warm Valley» и «Come Sunday». Мелодия стала джазовым стандартом; из нее могла бы получиться прекрасная песня. «Depk» (одно из непереводимых названий в четыре буквы) возникла под впечатлением танца, который Эллингтону довелось увидеть во время поездки. Пьеса построена на очень интересной мелодии, исполняемой различными секциями оркестра; мелодия идет вверх и, с намеком на синкопу в высшей точке, спускается вниз. В последней версии она гармонизована, но Карни играет так низко, а Гамилтон так высоко, что это скорее не гармоническое двухголосие, а противосложение.
Не все в «The Far East Suite» равно удачно. Иногда Дюк уступал искушению ввести экзотические «восточные» эффекты. В пьесе «Amad» (первые четыре буквы слова «Дамаск» в обратном порядке) он ведет мелодию в миноре; на Восток же намекает «дрожащая» повышенная седьмая ступень — прием, которым в начале века пользовались сочинители популярных песен. Но в целом «The Far East Suite» гораздо богаче интересной музыкой, чем большинство композиций позднего периода.
Читателю теперь должно быть уже ясно, что я не слишком высокого мнения об этих сюитах и других крупных пьесах. Ясно и то, что мне больше по душе их по-настоящему джазовые фрагменты. Можно возразить, что Эллингтон не рассматривал эти пьесы как джаз и поэтому не следует судить о них, руководствуясь джазовыми критериями. Я отвечу на это просто: Эллингтон прекрасно знал, как следует сочинять джаз, — гораздо точнее, чем он знал это в отношении какой-либо другой музыки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122