Они обрывают собой целый исторический период, а каждое их произведение является резко отличным этапом их роста. Средний мастер ровен, гладок и не знает ошибок, великий — взрывчат, подъемы и спады — это его нормальный путь; одна ошибка Леонардо полезнее для потомства, чем целый ворох благополучия хотя бы у того же Рубенса.
Учиться у великого мастера технически можно только на отдельных этапах его работ, все же его творчество учит нас лишь процессу его роста и становления,— этого в учебу не включить.
Есть учителя, бросающие ученикам остатки от своих излишеств, каковы, например, Тициан, Веронезе, Тьеполо, а есть и другие, которые заводят ученика в бездорожные места и предоставляют ему самому отыскивать дорогу на примере учителя.
Научить каноническим правилам изображения и научить учиться — это две области, по которым разделяются учителя по искусству.
За полтора с лишком десятка лет моего ученичества много миг пришлось переиспытать на моей спине всяких учительских сноровок — и русских, и западноевропейских.
Менее вредными из них были, пожалуй, те, которые щенком шныряли меня в глубину, даже не осведомившись о том, умею ли и плавать.
Язык наш профессиональный коряв и неясен. Наши термины часто рождали недоразумения между самими работниками.
Не говоря уже о классическом несговоре до распри и ненависти В гениальном треугольнике — Леонардо — Рафаэль — Микеланджело, имеются и более близкие примеры таких недоразумений.
Когда Суриков упрекал Репина в его беспомощности организовать горизонтальную плоскость картины, благодаря чему его персонажи «воткнуты, как ни попади, уходят ногами под землю пли болтаются в воздухе», то я слушал спокойно Василия Ивановича и не очень волновался за Илью Ефимовича.
Я отлично сознавал, что оба эти мастера в одинаковой мере игнорируют основное построение картины, что «Убиение Грозным сына» и «Боярыня Морозова» одинаково не выполняют требований, предъявленных Суриковым к Репину, да и не в этом сила или слабость действия этих картин. Роскошь этих произведений заключена целиком в физиологическом действии сюжета, сюжету подчинены технические приемы и навыки этих живописцев. Школьная перспектива, в системе которой развернута иллюзия, конструктивно и органически не увязана ни с событием Грозного, ни с Морозовой, в силу чего предпосылка знания фактов этих событий, чтоб получить от них должный эффект,— неизбежна.
Что это пререкание моих отцов не больше, чем пикировка избалованных славой изобразителей, явствует из обратного суждения Репина о «Покорении Сибири Ермаком» Сурикова: «Это композиция?! Вздор, каша!»
Личных учеников у этих титанов русского передвижничества не назвать, но влияние их на массы художнической молодежи огромно: есть чем полакомиться возле этого красочного кутежа, богатства типов, глубоко врезавшихся в наши представления.
Я уже упоминал вскользь об одном учителе, засевшем в недрах Академии.
Чудак, заноза, пифия дельфийская, единственный учитель, хитрый мужичонка — не перечесть всех кличек и отзывов о Чистякове Павле Петровиче.
В 1858 году Чистяков, тогда кончающий студент Академии, познакомился с А. Ивановым перед его работами, за несколько дней до кончины мастера.
Павел Петрович рассказывал:
— Ну, что же — виноват! Не понял, не дотянулся в то время умом и сердцем до Иванова, потому и наскочил пыжом таким на Александра Андреевича! .. Мне бы ему в ножки бухнуть, а ведь я — пыжом: ручки, мол, Александр Андреевич, у раба не того... закончить бы,— не сбегать ли мне за палитрой! Да... Ну, а потом и жизнь мою на Иванове потерял: такую перестройку он во мне наделал. .. Картина спервоначала для меня как бы ни то ни се,— потому ведь и наскок произвел я на мученика,— а домой пришел— не спится: словно что-то вверх тормашками во мне поднялось и головой на подушке кружит: то небо ультрамарином с кобальтом над пустыней засияет, то мальчик дрожащий перед глазами всю температуру природную передает — прямо наваждение!.. Утром бегу опять в Тициановский зал, да так и заладил изо дня в день. То один, то другой этюд обхаживаю, в себя вбираю. Удержу себе найти не могу... Стою перед этюдом «Дрожащего» (помните, тот, что потеплее колером написан?) и думаю: не быть позади нас живописи, кончился завет ветхий, все «Помпеи» и «Змии медные» в прошлое провалятся...
Помолчал Павел Петрович, глаза пронзительные с собеседника в себя упрятал и потом прибавил:
— Ведь до той поры и не знал, что так может живопись действовать!..
Ни об одном профессоре не существует столько анекдотов и не запомнилось столько словечек в художническом мире, как о Павле Петровиче. Но заслуга Чистякова не в искрометности его определений плохой и хорошей живописи, а в дилемме, поставленной им для нас: или живопись может органически перестроить человека, или она только эстетическое баловство, которым и заниматься всерьез не следует.
— Пришел ко мне,— рассказывал Чистяков,— Виктор Васнецов. Я перед ним: карандаш положил и говорю: нарисуй! И вот уже по тому только, как посмотрел Виктор Михалыч на это дело, я уже понял: не дойти ему до «предмета», весь он на «рассказе» изольется, вроде как декорацией для него предмет служить будет... Врубель — этот совсем наоборот: этого анализ предметный так свербил, что покойный из всех вожжей выскакивал. Оглянется с лошади, а сани с живописью во-он где!.. Этого надо было задерживать, чтоб сквозь предмет не проскочил... Не всем, видать, вдомек, что «предмет» от художника всего устремления требует, и что он и где он,— тогда только и «рассказ» проявится полностью... Дурачок скажет: на столе карандаш лежит, а я ему: а стол где? До земной почвы только доведешь дурачка, а у него уже пот на лбу выступит. И остепенится после этого,— глядишь, через месяц в газете где-нибудь пристроился: понял, значит,— не для него живопись. ,. Я в этом деле безжалостный! Если там у кого нос его личный неказист,— это не мое дело, в насмешку не возьму, ну, а если живописью занялся, так это уже мирское дело,— срамить буду всякого, кто ему вред наносит.
В конце семидесятых годов существовал на Острове в Тучковом переулке клуб-мастерская под шефством Чистякова.
— Это были наши катакомбы,— рассказывал мне один из участников этого клуба, бывший в то время учеником Академии. — Чистяков такие развертывал перед нами задачи, что многие с мозгов срывались. Краска и карандаш для нас были как оружие древ-) них рыцарей... Был у нас коновод по таланту, в котором Павел Петрович души не чаял. Когда удивляются Моне, как волшебнику цвета, я только вздыхаю по Резцове, '— такой он был замечательный колорист! Поставил ему Чистяков задачу «в корень», по его выражению,— взял желтую и красную ленты и повесил их на зеленых кустах при солнечном освещении у нас в садике... Понимаете?..
За мою практику я знал многие живописные невозможности, но задачи, подобные поставленной Чистяковым Резцову, ко времени, этой беседы были уже разрешаемы хотя бы и немногими у нас и за границей.
Дело заключалось в следующем: заурядный живописец ограничивает свои искания «тоном», то есть разрешает картину в близлежащих по спектру красочных гаммах, либо, как к уловлению вкуса зрителя, прибегает он к слащавости дополнительных цветов; задание же Чистякова было тем трудно, что оно основано на цветовых контрастах, не принимающих в себя соседей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80