Всевозможные оттенки подобного восприятия, мельчайшие его отличия, едва уловимые колебания чувства, бесконечно прихотливый поток психологической жизни – все это воспроизводилось романтиками так полно и убедительно, что исключалась самая мысль, будто столь глубокое знание чужой души добыто наблюдением и размышлением. Нет, оно становилось возможным только оттого, что автор отдавал герою собственный душевный опыт. То есть делал героя своим более или менее узнаваемым подобием.
В конечном счете каждый литературный персонаж, конечно, выдуман писателем, который выводит его на сцену. Но существуют разные способы создания персонажа; их смена – это в какой-то мере и есть история литературы. Мы можем только догадываться, наделен ли Гамлет чертами Шекспира и сколько от самого себя вложил в Чацкого Грибоедов. Относительно романтических героев такие догадки чаще всего не нужны. Романтики постарались сократить дистанцию между авторским сознанием и духовным миром главного героя, который придает центростремительность всему произведению. В поэзии эта дистанция исчезла едва ли не полностью. Подобная сближенность отвечала самому духу и пафосу романтизма. Мятежная личность царила в искусстве романтиков полноправно. А кто, как не сам романтический поэт, был мятежной личностью в ее наиболее законченном воплощении?
Если высказывание Пушкина о восточных повестях и не следует принимать совсем уж безоговорочно, то по единственной причине: в нем определенная грань души Байрона принята за ее целое. Пушкин увидел в восточном цикле естественное продолжение байроновской лирики – и был совершенно прав. Тут и в самом деле органичное единство. Стихи, писавшиеся до путешествия на Восток, а также в первые годы по возвращении, и восточные поэмы связаны множеством нитей. И прежде всего общностью того преобладающего настроения, той главной страсти, какая движет Гяуром, и Ларой, и Конрадом, хотя наивно было бы думать, что испытанное этими персонажами непосредственно испытал, пусть даже в иной форме, сам Байрон. Схожесть здесь не в событиях, которыми заполнена жизнь, а в понимании сущности окружающего мира и в отношении к этому миру. От столь внимательного читателя Байрона, каким был Пушкин, эта схожесть укрыться, разумеется, не могла, да и Байрон, впрочем, не стремился как-то ее затемнить.
Оттого впрямую к Байрону и относили пламенные признания, поминутно слетающие с уст героев его восточных поэм, и их безысходную тоску, и кипящую, но неутолимую ярость сопротивления принятому порядку бытия, и всех их отличающее чувство своего одиночества на земле, своей затерянности в безучастном мире.
Слишком все это было созвучно той высокой и печальной музыке, что прозвучала в стихотворениях, где «я» подразумевает не какую-то из байроновских масок вроде Гяура или Лары, а непосредственно Байрона.
Кроме «Часов досуга», он не опубликовал ни единого сборника стихотворений. Рассеянные по журналам, стихи иногда давались в виде подборок, сопровождавших издания поэм, а в дальнейшем – драм. Видимо, свою лирику поэт ценил не особенно высоко. Исключение делалось только для цикла «Еврейские мелодии», законченного в 1815 году.
После гибели Байрона его мелкие стихотворения собрали и напечатали отдельным томиком. Впечатление оказалось таким, будто никто и не подозревал, какое в них заключено богатство. Осталось много свидетельств о том потрясающем эффекте, который производило знакомство с этой небольшой по объему книжкой. Как и в других случаях, доверимся свидетельству Лермонтова, ибо оно не обманет. Прямых отзывов о первом чтении Байрона в сохранившихся лермонтовских письмах нет. Зато есть несколько переводов, свободных переложений и подражаний. Все они относятся к юношеской поре, но мы-то знаем, какие могучие силы открылись уже в юном Лермонтове. Достаточно вспомнить, что самая ранняя редакция «Демона» создана, когда автору было пятнадцать лет. А в шестнадцать написан «Маскарад», где не найти ни грана вымученной патетики, и оттого безусловно убеждает это «Я много чувствовал, я много пережил…».
И вот примерно в это же время байроновский лирический том становится настольной книгой Лермонтова, перечитываемой снова и снова. Чем же она так притягивает, околдовывает так властно? Скорей всего, предельной откровенностью, с какой в чеканных строфах британского поэта рассказана его жизнь. До Байрона поэзия просто не знала, что подобная искренность художественно допустима и оправдана. Описываемые ею переживания оставались обобщенными, а еще чаще – нескрываемо условными, литературными. Байрон отверг подобную условность бесповоротно. Для него лирика имеет одно главное назначение – в качестве дневника души. Она остается способом исповедания, пусть даже в ней используется форма, обладающая своими строгими законами, которые как бы навязывают необходимость стилизации. От стилизаций Байрон отказывался, предпочитая необычность порядка рифм и построения строф – лишь для того, чтобы придать особую отчетливость, безоговорочную достоверность выражаемому чувству. Точность чувства, неподдельность чувства, за которым непременно скрывается собственный душевный опыт автора, – с Байроном это становится в поэзии обязательным условием: если оно не выполнено, об истинной лирике не приходится говорить.
Тогда и обнаруживается, что не только возможно, а просто-таки необходимо без всякой утайки передавать в стихотворении любовь и ненависть, муки и радости, озарения и разочарования – все, даже наиболее сокровенные движения души. Сухая бесстрастность романтиками не признавалась. Строки словно изливаются из потаенных глубин сердца, и строфы всегда непредсказуемы, как непредсказуема сама душевная жизнь. Природа, нравы, история, ошеломляющая своими крутыми переломами, – все тесно соединялось в романтической поэзии, прочнейшими узами сплетаясь с хроникой одной человеческой судьбы, которая раскрывается перед читателем и в ее «минуты роковые», и в томительной бестревожности будней. Эмоциональный регистр становится удивительно широким: пафос легко переходит в иронию, жгучая тоска почти незаметно перерастает в накал обвинений и обличений, а за ними следуют то горестные упреки, адресуемые времени и миру, то меланхолические сетования, то яростные ноты непримирения.
Когда к этой постоянной смене интонаций чуть привыкли, отыскалось слово, лучше всего характеризующее романтическую лирику, – ее назвали поэзией рефлексии, иначе говоря, постоянного самонаблюдения и самопознания. Слово было точным, однако оно вовсе не устранило сомнений в том, поэзия ли это вообще. Литературные староверы так и не приняли ни Байрона, ни его многочисленных последователей. Им казалось кощунством подчеркнутое внимание поэта к его собственным неясным тревогам и духовным побуждениям. Их не привлекало и даже не интересовало само это лицо, названное Пушкиным «столь таинственно пленительным».
Но для поколения, воспитывавшегося на романтизме, подобная настороженность и недоверчивость была абсурдной. Оно, это поколение, знало, что после «Чайльд-Гарольда», после «Еврейских мелодий» невозможно писать так, как будто в литературе не было такого явления, как Байрон.
И, вчитываясь в стихотворения английского поэта, оно снова и снова поражалось этой неистовости, ничем не скованной страстности, резкости переходов от высокой надежды к бездонному отчаянию.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55