«Мане не умеет ни петь, ни философствовать»; Мане — раб «бессознательности творческого процесса».
Создавая книгу об Эдуарде Мане, Перрюшо досконально изучил все письменные свидетельства эпохи, прочел все специальные исследования о художнике и неизбежно оказался вовлеченным в круг традиционно-инертных, десятилетиями утверждавшихся представлений о своем герое. Умаляет ли это ценность его книги? Отчасти. Зато мы следим за всеми событиями жизни Мане, получаем возможность, выражаясь неакадемическим языком, «влезть в его шкуру», видим его неравную битву с косностью и предрассудками глазами современников, хотя как раз они-то и выступали тогда носителями этой косности и этих предрассудков.
Обзор искусствоведческой литературы о Мане — и той, которой пользовался Перрюшо, и той, которая появилась позже, — предмет особый. Отметим только, что до 50-х годов XX века литература эта развивала все ту же устоявшуюся концепцию целиком, повторяем, принятую Анри Перрюшо. Однако было бы неверно считать, что она не встречала противодействия. Здесь наряду с немногочисленными трудами западноевропейских искусствоведов важную роль сыграли исследования советских ученых. Это работы А. Д. Чегодаева, В. Н. Прокофьева, А. Г. Барской. Попытаемся же еще раз непредвзято взглянуть на некоторые картины Эдуарда Мане и убедиться в том, что он был отнюдь не таким легкомысленным художником, как может показаться тому, кто поверит словам Перрюшо.
Приобщение Мане к профессиональному искусству началось с 1850 года, когда он попал в мастерскую Кутюра. Что, кроме сугубо академических стандартов, могло оказаться тогда в поле его зрения? Помимо процветающей школы «золотой середины», в начале 50-х годов окончательно складывается концепция реалистической живописи барбизонцев, Милле и Курбе. И хотя восемнадцатилетний юноша был еще слишком молод, чтобы судить этих мастеров, их уроки — а особенно последнего — не пройдут для него даром.
Освоив за два-три года в общих чертах метод Кутюра, Мане обратился к изучению старых мастеров. Его интересовали в первую очередь великие венецианские колористы. Так возникают копии с полотен Тициана и Тинторетто. Но параллельно внимание Мане приковывает его старший современник Делакруа. Решение скопировать «Ладью Данте», по-видимому, возникло далеко не так случайно и импульсивно, как утверждает Перрюшо.
Если допустить, что романтический пафос искусства Делакруа был вообще чужд Мане, то никак не объяснимы ни его интерес к «Ладье Данте» (картине, излучающей такую кипучую страстность, такое трагическое мужество), ни бесспорная адекватность копии эмоциональной и живописной структуре подлинника. И это тогда, когда Мане, предпочитающий, по словам Перрюшо, «сюжеты спокойные», мог копировать в том же люксембургском музее «Алжирских женщин» — самое умиротворенное произведение великого романтика. По-видимому, обращение к Делакруа диктовалось не одними живописными поисками. По-видимому, молодой Мане хотел пройти через испытание романтическими чувствами, и это не так уж и неожиданно, если вспомнить, каким характером он был наделен.
Интерес Мане к живописно-колористическому наследию мирового искусства вовсе не заслонял от него других не менее важных проблем.
Расставшись с Кутюром, Мане не разрешил себе прекратить «музейного образования». Его путешествие по Западной Европе стало новой вехой в освоении опыта мирового искусства. Он по-прежнему поглощен копиями, но теперь место венецианских первоисточников заступают испанские, голландские и фламандские. В них четко прослеживаются поиски типажа, компоновки фигур, колористической доминанты, в той или иной степени перекликающихся для Мане с реальными впечатлениями от современной жизни Парижа.
Изучив опыт великих венецианцев, приобщившись к европейской живописи XVII века, углубив представление о нынешнем искусстве на Всемирной выставке 1855 года и в «Павильоне реализма» Курбе, Мане отваживается на первое и достаточно самостоятельное произведение, надеясь дебютировать им перед парижской публикой.
«Любитель абсента» (1858-1859 гг.) имеет, с одной стороны, прямое отношение к романтизму, воспринятому сквозь призму автопортретного цикла Курбе, который в 40-е годы толковал романтизм как вызывающую позу одинокого отщепенца, человека, знающего себе цену и сознающего, что мещанину его не понять. Мане не волнуют индивидуальные черты модели. Его «Любитель» может быть поэтом, рапэном, артистом, ныне опустившимся, неопрятным, ищущим забвения в алкоголе. Но в интерпретации художника этот «люмпен» не вызывает ни жалости, ни презрения. В нем есть какая-то затаенная горделивость, чувство собственного достоинства, пренебрежительное равнодушие к тому, что о нем подумают. Он не хочет контакта со зрителем и не ищет его. Таким образом, Мане не просто перерабатывает уроки Курбе, но создает принципиально новый образ «маленького», одинокого, безымянного человека, коротающего затянувшийся «досуг» в компании с бутылкой вина, образ, который надолго вошел во французскую поэзию и живопись. При этом манера «Любителя абсента» сохраняет пока зависимость от пластических ощущений не столько Кутюра, как пишет Перрюшо, сколько опять-таки Курбе, усвоившего опыт Риберы и Сурбарана.
Одновременно с «Любителем» Мане создает диаметрально противоположный образ: доверчиво-приближенного к зрителю «Мальчика с вишнями». В этом произведении впервые возникают реминисценции французской живописи XVIII века. Мане уже тогда полюбил ее, открыв для себя Ватто и Шардена, их мягкий психологизм, их искусство находить великое в малом, их колорит, согретый тонкостью ощущений. Уже в этой ранней работе Мане открывает тот позитивный идеал, который пронесет до конца дней: подкупающее обаяние юности, непреходящую красоту щедрой природы, вечно возрождающейся в ее цветах и плодах.
Однако на раннем этапе идеал этот имел отнюдь не первостепенную значимость. Внимание живописца концентрируется на жизни города, цивилизация которого как раз в то время и получала свои специфически-зримые черты. Город рос, перестраивался, в нем прорубали широкие авеню, уничтожали тесные средневековые кварталы. Город становился средоточием толпы, шумных многолюдных улиц, колышущихся людскими потоками бульваров. Стихия большого города интересовала еще Бальзака, и с каждым годом ее материал, ее специфика все сильнее захватывали французскую литературу. Этот город переставал быть только фоном человеческих поступков. Исследуя его недра, писатели — вначале Бальзак, Флобер, потом братья Гонкуры, Золя, Мопассан — приходили к выводу, что драма современности таится не во внешних проявлениях городской жизни, но где-то в глубине ее, сокрыто и приглушенно.
Живописи это тоже коснулось. Когда Курбе писал «Похороны в Орнани», где включил французских провинциалов в заведомо драматическую ситуацию, он в конечном счете пришел к отрицанию драматизма, обнаружив зато в своих моделях иные глубины. Люди в его картине не только достаточно индивидуализированы, но отмечены социальными и профессиональными нюансами характеристик. В отличие от провинциально-неторопливой Орнани столичное бытие являло многоликий поток жизни, вызывающий калейдоскоп впечатлений, бесконечных, как эта жизнь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88
Создавая книгу об Эдуарде Мане, Перрюшо досконально изучил все письменные свидетельства эпохи, прочел все специальные исследования о художнике и неизбежно оказался вовлеченным в круг традиционно-инертных, десятилетиями утверждавшихся представлений о своем герое. Умаляет ли это ценность его книги? Отчасти. Зато мы следим за всеми событиями жизни Мане, получаем возможность, выражаясь неакадемическим языком, «влезть в его шкуру», видим его неравную битву с косностью и предрассудками глазами современников, хотя как раз они-то и выступали тогда носителями этой косности и этих предрассудков.
Обзор искусствоведческой литературы о Мане — и той, которой пользовался Перрюшо, и той, которая появилась позже, — предмет особый. Отметим только, что до 50-х годов XX века литература эта развивала все ту же устоявшуюся концепцию целиком, повторяем, принятую Анри Перрюшо. Однако было бы неверно считать, что она не встречала противодействия. Здесь наряду с немногочисленными трудами западноевропейских искусствоведов важную роль сыграли исследования советских ученых. Это работы А. Д. Чегодаева, В. Н. Прокофьева, А. Г. Барской. Попытаемся же еще раз непредвзято взглянуть на некоторые картины Эдуарда Мане и убедиться в том, что он был отнюдь не таким легкомысленным художником, как может показаться тому, кто поверит словам Перрюшо.
Приобщение Мане к профессиональному искусству началось с 1850 года, когда он попал в мастерскую Кутюра. Что, кроме сугубо академических стандартов, могло оказаться тогда в поле его зрения? Помимо процветающей школы «золотой середины», в начале 50-х годов окончательно складывается концепция реалистической живописи барбизонцев, Милле и Курбе. И хотя восемнадцатилетний юноша был еще слишком молод, чтобы судить этих мастеров, их уроки — а особенно последнего — не пройдут для него даром.
Освоив за два-три года в общих чертах метод Кутюра, Мане обратился к изучению старых мастеров. Его интересовали в первую очередь великие венецианские колористы. Так возникают копии с полотен Тициана и Тинторетто. Но параллельно внимание Мане приковывает его старший современник Делакруа. Решение скопировать «Ладью Данте», по-видимому, возникло далеко не так случайно и импульсивно, как утверждает Перрюшо.
Если допустить, что романтический пафос искусства Делакруа был вообще чужд Мане, то никак не объяснимы ни его интерес к «Ладье Данте» (картине, излучающей такую кипучую страстность, такое трагическое мужество), ни бесспорная адекватность копии эмоциональной и живописной структуре подлинника. И это тогда, когда Мане, предпочитающий, по словам Перрюшо, «сюжеты спокойные», мог копировать в том же люксембургском музее «Алжирских женщин» — самое умиротворенное произведение великого романтика. По-видимому, обращение к Делакруа диктовалось не одними живописными поисками. По-видимому, молодой Мане хотел пройти через испытание романтическими чувствами, и это не так уж и неожиданно, если вспомнить, каким характером он был наделен.
Интерес Мане к живописно-колористическому наследию мирового искусства вовсе не заслонял от него других не менее важных проблем.
Расставшись с Кутюром, Мане не разрешил себе прекратить «музейного образования». Его путешествие по Западной Европе стало новой вехой в освоении опыта мирового искусства. Он по-прежнему поглощен копиями, но теперь место венецианских первоисточников заступают испанские, голландские и фламандские. В них четко прослеживаются поиски типажа, компоновки фигур, колористической доминанты, в той или иной степени перекликающихся для Мане с реальными впечатлениями от современной жизни Парижа.
Изучив опыт великих венецианцев, приобщившись к европейской живописи XVII века, углубив представление о нынешнем искусстве на Всемирной выставке 1855 года и в «Павильоне реализма» Курбе, Мане отваживается на первое и достаточно самостоятельное произведение, надеясь дебютировать им перед парижской публикой.
«Любитель абсента» (1858-1859 гг.) имеет, с одной стороны, прямое отношение к романтизму, воспринятому сквозь призму автопортретного цикла Курбе, который в 40-е годы толковал романтизм как вызывающую позу одинокого отщепенца, человека, знающего себе цену и сознающего, что мещанину его не понять. Мане не волнуют индивидуальные черты модели. Его «Любитель» может быть поэтом, рапэном, артистом, ныне опустившимся, неопрятным, ищущим забвения в алкоголе. Но в интерпретации художника этот «люмпен» не вызывает ни жалости, ни презрения. В нем есть какая-то затаенная горделивость, чувство собственного достоинства, пренебрежительное равнодушие к тому, что о нем подумают. Он не хочет контакта со зрителем и не ищет его. Таким образом, Мане не просто перерабатывает уроки Курбе, но создает принципиально новый образ «маленького», одинокого, безымянного человека, коротающего затянувшийся «досуг» в компании с бутылкой вина, образ, который надолго вошел во французскую поэзию и живопись. При этом манера «Любителя абсента» сохраняет пока зависимость от пластических ощущений не столько Кутюра, как пишет Перрюшо, сколько опять-таки Курбе, усвоившего опыт Риберы и Сурбарана.
Одновременно с «Любителем» Мане создает диаметрально противоположный образ: доверчиво-приближенного к зрителю «Мальчика с вишнями». В этом произведении впервые возникают реминисценции французской живописи XVIII века. Мане уже тогда полюбил ее, открыв для себя Ватто и Шардена, их мягкий психологизм, их искусство находить великое в малом, их колорит, согретый тонкостью ощущений. Уже в этой ранней работе Мане открывает тот позитивный идеал, который пронесет до конца дней: подкупающее обаяние юности, непреходящую красоту щедрой природы, вечно возрождающейся в ее цветах и плодах.
Однако на раннем этапе идеал этот имел отнюдь не первостепенную значимость. Внимание живописца концентрируется на жизни города, цивилизация которого как раз в то время и получала свои специфически-зримые черты. Город рос, перестраивался, в нем прорубали широкие авеню, уничтожали тесные средневековые кварталы. Город становился средоточием толпы, шумных многолюдных улиц, колышущихся людскими потоками бульваров. Стихия большого города интересовала еще Бальзака, и с каждым годом ее материал, ее специфика все сильнее захватывали французскую литературу. Этот город переставал быть только фоном человеческих поступков. Исследуя его недра, писатели — вначале Бальзак, Флобер, потом братья Гонкуры, Золя, Мопассан — приходили к выводу, что драма современности таится не во внешних проявлениях городской жизни, но где-то в глубине ее, сокрыто и приглушенно.
Живописи это тоже коснулось. Когда Курбе писал «Похороны в Орнани», где включил французских провинциалов в заведомо драматическую ситуацию, он в конечном счете пришел к отрицанию драматизма, обнаружив зато в своих моделях иные глубины. Люди в его картине не только достаточно индивидуализированы, но отмечены социальными и профессиональными нюансами характеристик. В отличие от провинциально-неторопливой Орнани столичное бытие являло многоликий поток жизни, вызывающий калейдоскоп впечатлений, бесконечных, как эта жизнь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88