Но способен ли он на это? Его глаза слишком правдивы, непримиримы, и рука волей-неволей должна повиноваться им. Красавицей эту даму не назовешь. Конечно, ей требуется не столько блестящая живопись, сколько — и это более чем естественно — полотно, которое бы ее приукрасило, в котором она предстала бы самым выгодным образом, перед которым, наконец, она смогла бы пожеманничать, а ее приятельницы вынуждены были бы признать, что она куда привлекательнее, чем они, эти злодейки, предполагали. Но глаза Мане тут как тут, они диктуют свои «впечатления», заставляют руку художника предавать скрытую суть этого лица, раскрывать подробности важные и правдивые, быть может, и не совсем приятные, но такие, какие характеризуют данную индивидуальность. Никакого светского трюкачества. Никаких «поправочек» в духе тех, что занимают почетнейшее место у модных портретистов, умеющих подсластить все, за что бы ни взялись. Правда. Правда натуры и правда живописи, никакого зализывания. В день вручения исполненного заказа Мане — наивный человек, — радуясь потому, что радуются его глаза, насвистывая, легко помахивая рукой, возглашает: «Так и только так!» — и демонстрирует свое произведение даме, явившейся в сопровождении супруга. Дама испускает вопль. Какой ужас! Ее сделали такой безобразной! Она рыдает. Раздраженная чета в бешенстве удаляется. Все-таки сколько вульгарности у «сына Мане»! Ни малейшей обходительности!
Как-то летом после полудня Бодлер приводит на улицу Гюйо свою любовницу Жанну Дюваль, эту «жрицу разврата», свое мучение и свою отраду, с которой, несмотря на бесконечные ссоры, вот уже почти двадцать лет расстаться не в состоянии. Она его обманывает, она ему лжет, они дерутся, когда пьяны, как-то даже до крови, она зла, лицемерна, она необратимо глупа, наконец, но «глупость часто является украшением красоты, — произносит Бодлер своим ледяным тоном, — это она придает глазам мрачную ясность черного омута и маслянистое спокойствие тропических морей». Мане глядит на мулатку, на ее темную с желтоватым оттенком кожу, на ее горящие каким-то странным светом угрюмые глаза, на ее толстые губы, тяжелые жесткие волосы — черные, с голубоватым отливом. И неожиданно — быть может, под воздействием вдруг нахлынувших воспоминаний о карнавале в Рио — хватает палитру и одним махом пишет — он закончит его за один сеанс — портрет Жанны Дюваль: мулатка полулежит на диване, одетая в платье с кринолином необъятных размеров, над которым — ее лицо с тупым лбом, напряженное, скованное гемиплегией, почти животное, отмеченное печатью алкоголизма и порока.
Кто-то внушил Мане, что имеет смысл рискнуть и показать в Салоне следующего года изображение обнаженной натуры. Хотя мысль эта и не слишком его прельщает, но мало-помалу она завладевает им. Обнаженная натура — что ж, тут спорить не приходится, и Мане по обыкновению прищелкивает языком, изображение обнаженной натуры на выставке Салона заставит окончательно признать художника. Не заняться ли ему какой-нибудь «махиной», «махиной» в расчете на медаль — ведь она может сделать его живописцем «вне конкурса», иными словами, даст возможность подняться до уровня той художественной иерархии, где ты уже независим от мнений жюри, где волен экспонировать то, что нравится? Но какое «nu» написать — «nu» вроде Венеры Урбинской Тициана? Или, быть может, какое-то другое?
Как-то летним воскресеньем того же года, прогуливаясь вместе с Прустом по Аржантейю, он разглядывает с берега плавающие по Сене ялики, смотрит, как плетутся в воде женщины, и внезапно ему на память приходит луврская картина — «Сельский концерт» Джорджоне. «Nu»? Ладно, я им покажу, как это делается! — восклицает он. — Когда я был еще в мастерской Кутюра, то копировал Джорджоне — нагих женщин с музыкантами. Но она темна, эта картина. А фон слишком сплющен репуссуарами. Мне хочется сделать все это по-другому, передать прозрачность воздуха, изобразить людей такими, какими мы видим их здесь, сейчас». Перед его глазами уже вырисовывается композиция: две обнаженные дамы и два одетых господина, только не в венецианских нарядах XVI века, а в костюмах эпохи Второй империи; группа располагается, как и у Джорджоне, на фоне природы, среди зелени и деревьев; это будет какая-то увеселительная прогулка — то ли «купанье», то ли «завтрак на траве», в общем, увеселительная прогулка, рассуждает Мане, подмигивая, — тема старая, которой, однако, его абсолютно современное видение придаст новую жизнь.
Он берет несколько пробных аккордов — пишет этюды деревьев, вид острова Сент-Уэн. Но как расположить персонажей? Он признается Прусту, что идет от картины Джорджоне. Ему все же не хочется просто переносить композицию «Сельского концерта» на собственное полотно — ну нет, это его не устраивает. Его стесняет не сама идея заимствования. Он-то свои слабости знает. Но знает и свою силу и хочет, чтобы именно ее оценили, оценили бы вне зависимости от старых мастеров, у которых он ищет поддержки и опоры. И вот, просматривая однажды альбом старых эстампов...
В конце мая Кадар вместе с Легро и писателем Ипполитом Бабу учредил Общество аквафортистов, чего так хотел гравер Бракмон. Общество это будет каждый месяц публиковать выпуски — они будут состоять из пяти офортов разных художников и сопровождаться текстом какого-нибудь известного критика. Мане приглашен принять участие в первом выпуске: его издание ожидается в сентябре. К тому же Кадар, соблазненный многообещающими дебютами Мане, полученной им наградой, восторгами Теофиля Готье, подстрекаемый Легро и Бракмоном, предлагает художнику издание целой серии офортов, единственным автором которых был бы только он. В те часы, когда живопись не до конца поглощает Мане, он работает офортной иглой. Стараясь овладеть мастерством, он просматривает множество старых эстампов. Гравюра Марка-Антонио Раймонди с рафаэлевской композиции «Суд Париса» заставляет Мане насторожиться. Здесь представлены три фигуры — морские божества, одно женское, два других мужские, — их позы как нельзя лучше подходят к задуманной им «Загородной прогулке». Наконец-то «архитектура» картины найдена: надо только одеть эти морские божества, одеть в куртки и панталоны; заменить вот этот трезубец тросточкой; да еще добавить вот там, в глубине, четвертую фигуру (это будет полуобнаженная женщина, пробующая рукой воду), и дело сделано. Все в порядке!
Однако Мане не торопится приступить к этой картине. С 12 августа весь Париж только и говорит, что о труппе испанских танцоров из мадридского королевского театра, показывающей на сцене Ипподрома андалузский балет «La Flor de Sevilla» («Севильский цветок»). Упустить такую великолепную оказию было бы попросту глупо. Весьма вероятно, что и Бодлер настоятельно советовал ею воспользоваться. Художник вступает в переговоры с руководителем труппы, первым bailarin доном Мариано Кампруби; тот разрешает своим танцовщикам и танцовщицам — а среди них прославленная звезда Лола из Валенсии — позировать Мане. Так как мастерская на улице Гюйо для этой работы явно неудобна — расположена она вдали от центра и не слишком велика, — труппе предложено собраться в просторном ателье Альфреда Стевенса, находящемся в доме № 18 по улице Тэбу. В течение нескольких недель Мане занят напряженной работой, и вот одно за другим возникают несколько полотен:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88
Как-то летом после полудня Бодлер приводит на улицу Гюйо свою любовницу Жанну Дюваль, эту «жрицу разврата», свое мучение и свою отраду, с которой, несмотря на бесконечные ссоры, вот уже почти двадцать лет расстаться не в состоянии. Она его обманывает, она ему лжет, они дерутся, когда пьяны, как-то даже до крови, она зла, лицемерна, она необратимо глупа, наконец, но «глупость часто является украшением красоты, — произносит Бодлер своим ледяным тоном, — это она придает глазам мрачную ясность черного омута и маслянистое спокойствие тропических морей». Мане глядит на мулатку, на ее темную с желтоватым оттенком кожу, на ее горящие каким-то странным светом угрюмые глаза, на ее толстые губы, тяжелые жесткие волосы — черные, с голубоватым отливом. И неожиданно — быть может, под воздействием вдруг нахлынувших воспоминаний о карнавале в Рио — хватает палитру и одним махом пишет — он закончит его за один сеанс — портрет Жанны Дюваль: мулатка полулежит на диване, одетая в платье с кринолином необъятных размеров, над которым — ее лицо с тупым лбом, напряженное, скованное гемиплегией, почти животное, отмеченное печатью алкоголизма и порока.
Кто-то внушил Мане, что имеет смысл рискнуть и показать в Салоне следующего года изображение обнаженной натуры. Хотя мысль эта и не слишком его прельщает, но мало-помалу она завладевает им. Обнаженная натура — что ж, тут спорить не приходится, и Мане по обыкновению прищелкивает языком, изображение обнаженной натуры на выставке Салона заставит окончательно признать художника. Не заняться ли ему какой-нибудь «махиной», «махиной» в расчете на медаль — ведь она может сделать его живописцем «вне конкурса», иными словами, даст возможность подняться до уровня той художественной иерархии, где ты уже независим от мнений жюри, где волен экспонировать то, что нравится? Но какое «nu» написать — «nu» вроде Венеры Урбинской Тициана? Или, быть может, какое-то другое?
Как-то летним воскресеньем того же года, прогуливаясь вместе с Прустом по Аржантейю, он разглядывает с берега плавающие по Сене ялики, смотрит, как плетутся в воде женщины, и внезапно ему на память приходит луврская картина — «Сельский концерт» Джорджоне. «Nu»? Ладно, я им покажу, как это делается! — восклицает он. — Когда я был еще в мастерской Кутюра, то копировал Джорджоне — нагих женщин с музыкантами. Но она темна, эта картина. А фон слишком сплющен репуссуарами. Мне хочется сделать все это по-другому, передать прозрачность воздуха, изобразить людей такими, какими мы видим их здесь, сейчас». Перед его глазами уже вырисовывается композиция: две обнаженные дамы и два одетых господина, только не в венецианских нарядах XVI века, а в костюмах эпохи Второй империи; группа располагается, как и у Джорджоне, на фоне природы, среди зелени и деревьев; это будет какая-то увеселительная прогулка — то ли «купанье», то ли «завтрак на траве», в общем, увеселительная прогулка, рассуждает Мане, подмигивая, — тема старая, которой, однако, его абсолютно современное видение придаст новую жизнь.
Он берет несколько пробных аккордов — пишет этюды деревьев, вид острова Сент-Уэн. Но как расположить персонажей? Он признается Прусту, что идет от картины Джорджоне. Ему все же не хочется просто переносить композицию «Сельского концерта» на собственное полотно — ну нет, это его не устраивает. Его стесняет не сама идея заимствования. Он-то свои слабости знает. Но знает и свою силу и хочет, чтобы именно ее оценили, оценили бы вне зависимости от старых мастеров, у которых он ищет поддержки и опоры. И вот, просматривая однажды альбом старых эстампов...
В конце мая Кадар вместе с Легро и писателем Ипполитом Бабу учредил Общество аквафортистов, чего так хотел гравер Бракмон. Общество это будет каждый месяц публиковать выпуски — они будут состоять из пяти офортов разных художников и сопровождаться текстом какого-нибудь известного критика. Мане приглашен принять участие в первом выпуске: его издание ожидается в сентябре. К тому же Кадар, соблазненный многообещающими дебютами Мане, полученной им наградой, восторгами Теофиля Готье, подстрекаемый Легро и Бракмоном, предлагает художнику издание целой серии офортов, единственным автором которых был бы только он. В те часы, когда живопись не до конца поглощает Мане, он работает офортной иглой. Стараясь овладеть мастерством, он просматривает множество старых эстампов. Гравюра Марка-Антонио Раймонди с рафаэлевской композиции «Суд Париса» заставляет Мане насторожиться. Здесь представлены три фигуры — морские божества, одно женское, два других мужские, — их позы как нельзя лучше подходят к задуманной им «Загородной прогулке». Наконец-то «архитектура» картины найдена: надо только одеть эти морские божества, одеть в куртки и панталоны; заменить вот этот трезубец тросточкой; да еще добавить вот там, в глубине, четвертую фигуру (это будет полуобнаженная женщина, пробующая рукой воду), и дело сделано. Все в порядке!
Однако Мане не торопится приступить к этой картине. С 12 августа весь Париж только и говорит, что о труппе испанских танцоров из мадридского королевского театра, показывающей на сцене Ипподрома андалузский балет «La Flor de Sevilla» («Севильский цветок»). Упустить такую великолепную оказию было бы попросту глупо. Весьма вероятно, что и Бодлер настоятельно советовал ею воспользоваться. Художник вступает в переговоры с руководителем труппы, первым bailarin доном Мариано Кампруби; тот разрешает своим танцовщикам и танцовщицам — а среди них прославленная звезда Лола из Валенсии — позировать Мане. Так как мастерская на улице Гюйо для этой работы явно неудобна — расположена она вдали от центра и не слишком велика, — труппе предложено собраться в просторном ателье Альфреда Стевенса, находящемся в доме № 18 по улице Тэбу. В течение нескольких недель Мане занят напряженной работой, и вот одно за другим возникают несколько полотен:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88