Буржуазия становится единственным заказчиком художников, число которых возрастает пропорционально количеству работодателей.
Кто же обслуживал эту новую, год от года умножавшуюся клиентуру? Армия творческих посредственностей, тех, кто, по выражению Бодлера, свято исповедовал принцип «следует нравиться тем, на чьи расходы хочешь жить». Буржуа называли их рапэнами. Слово это, первоначально означавшее помощника живописца, подмастерья, вскоре превратилось в определение заурядного художника, ремесленника, «мазилы». Чутко откликаясь на требования рынка, эти художники предпочитали небольшого формата станковую картину, единственно уместную в буржуазном интерьере. С точки зрения сюжета годилось все, что не претендовало на серьезную содержательность и оберегало от необходимости думать. Крепло, распространялось искусство «золотой середины» — эклектичное, неглубокое, развлекательное. В театре ему соответствовал водевиль, в музыке — оперетта, в литературе — детективы Эжена Сю. Эти, по определению Флобера, «маленькие статуэтки, маленькая музыка, маленькая литература» маячили прообразом поп-культуры XX века.
В среде коммерческих художников бурлила конкуренция сродни той, какая лихорадила парижскую биржу. Государство призывало искусство быть «украшением и развлечением духа». Но наряду с этим возникает система специальных государственных заказов на монументальные росписи с целью пропаганды официальных идей — политических, философских, религиозных, равно как и на станковые исторические картины, рассчитанные уже не на частный интерьер, но на экспозицию в залах Салона, на восприятие толпы, и, следовательно, крупноформатные. Поощряя огромные полотна с фигурами в натуральную величину, представляя их как образцы высокого искусства, государство создало условия для производства того, что рапэны столичных ателье окрестили на профессиональном жаргоне словечком «махина». Удачливые авторы «махин» получали звания академиков, членов Института, за ними закреплялись государственные заказы, они преподавали в Школе изящных искусств, получали ордена, становились модными художниками. На этом фоне положение истинно талантливых живописцев приобретало едва ли не трагическую окраску.
Еще во времена романтизма зародилась идея своеобразной корпоративности людей, присягнувших творчеству, — «артистов», как называли они себя, — богемы, как называл их обыватель. Они искали единомышленников, отчаявшись, замыкались в одиночестве. Одни верили в силу искусства, другие ограничивались лишь стремлением «эпатировать буржуа». Искусство пряталось в мансарды, бежало в поля и леса, рождалось за столиками окраинных бистро и кафе среднего пошиба, так как все свежее, новое, ярко индивидуальное немедленно встречалось обществом в штыки. Даже Энгр, более чем кто бы то ни было близкий академической системе, не смог избежать суровых нареканий. Не говоря уже о Делакруа, чье положение не могли исправить ни официальные закупки некоторых его картин, ни заказы на циклы росписей. Но и Энгр и Делакруа подвергались атакам преимущественно со стороны профессиональной критики, институтского ареопага.
Что касается лучших мастеров, вступивших в французское искусство в 30-40-е годы, таких, как Теодор Руссо, Домье, Милле, Курбе, то их нередко попросту не допускали в Салон, то есть лишали элементарного права художника показывать собственные произведения публике. Мы знаем, какую акцию предпринял Курбе, чтобы в 1855 году познакомить зрителей со своими картинами. Воистину художник не просто шел на открытый конфликт с так называемым обществом, но бросал ему вызов. Однако со временем общество постепенно примирилось с искусством тех реалистов, которые затрагивали какие-то сторонние, негородские пласты жизни. К их изображениям стали относиться как к чему-то, увы, действительно существующему, правда не слишком приятному, по находящемуся где-то далеко от столицы и от ее проблем.
Но когда в 60-70-е годы начинаются выступления Мане и «батиньольцев» (импрессионистов), французская публика почувствовала, что время компромиссов миновало. Новое поколение вознамерилось обратиться к жизни сегодняшнего города, к бытию людей в той специфической, пока еще совсем не освоенной живописью городской среде, которой свойственна особая подвижность, калейдоскопичность, стремительность, и уже с этой «городской точки зрения» оценить жизнь остальной природы в ее изменчивых, временных перетеканиях. Оно не только хотело познать новое — оно хотело видеть по-новому. Оно готовило и совершало революцию в складывающейся веками системе живописных методов. Оно, умное и влюбленное в прошлое живописи, извлекало из ее недр самые животворные, самые сочные пласты и, преобразуя их в своем творчестве, одухотворяло искусство юношеской дерзостью и принципиальной непосредственностью выражения. Оно было молодо, честно и непримиримо. И тут общество, включая и официальных лиц, и рядового зрителя, и критиков, объявило ему такую войну, по сравнению с которой неурядицы Делакруа или Курбе казались пустяками.
До сих пор это стабильное и еще не достигшее преклонных лет буржуазное общество знало себя со стороны только благодаря литературе. Изобразительное же искусство пыталось познать его главным образом через графику. Чаще — хроникально-светскую, описательную (Гаварни), реже — сатирическую (Домье), еще реже — отстраненно-аналитическую (Гис). Опыт последнего был особенно интересен. Бодлер не случайно посвятил ему в 1859 году статью «Живописец современной жизни», где имя Гиса, однако, не фигурировало и где силою предчувствия поэта возникал не столько Гис, сколько прообраз художника будущего: человек, одаренный живым воображением, одиночка, без устали странствующий по великой человеческой пустыне... ищущий нечто такое, что позволено назвать эссенцией современности».
Таким образом, задача нового поколения состояла прежде всего в том, чтобы найти пути в не изведанную еще живописью область — современную жизнь.
Уже с первых его шагов стало ясно, что широкая публика не способна разделить с художниками радость нового этапа в познании мира и всех связанных с этим открытий молодой живописи. Однако признать свою беспомощность общество это категорически отказалось. Поэтому травлю Мане и «батиньольцев» объясняли как реакцию на эпатаж, хулиганство, оскорбление эстетических чувств зрителей нарочитым живописным оригинальничаньем, не имеющим ничего общего с высоким искусством. Пожалуй, никогда еще самодовольная ограниченность буржуазного обывателя не раскрывалась так явно и беззастенчиво.
А еще печальнее было то, что вскоре даже сами сторонники и защитники Мане оказались в плену предубеждения — Мане только живописец, его стоит судить с точки зрения одних лишь чисто живописных качеств, мало-помалу принимаемых, все более ценимых, и только. Но едва речь заходила о содержательной, психологической, мировоззренческой стороне его искусства, как воцарялось недоуменное молчание. Как ни странно, жертвой и одним из самых авторитетных апологетов этой аберрации стал Эмиль Золя, так много и страстно выступавший с утверждением ценности искусства своего друга. Ведь именно Золя принадлежит хрестоматийная формула:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88
Кто же обслуживал эту новую, год от года умножавшуюся клиентуру? Армия творческих посредственностей, тех, кто, по выражению Бодлера, свято исповедовал принцип «следует нравиться тем, на чьи расходы хочешь жить». Буржуа называли их рапэнами. Слово это, первоначально означавшее помощника живописца, подмастерья, вскоре превратилось в определение заурядного художника, ремесленника, «мазилы». Чутко откликаясь на требования рынка, эти художники предпочитали небольшого формата станковую картину, единственно уместную в буржуазном интерьере. С точки зрения сюжета годилось все, что не претендовало на серьезную содержательность и оберегало от необходимости думать. Крепло, распространялось искусство «золотой середины» — эклектичное, неглубокое, развлекательное. В театре ему соответствовал водевиль, в музыке — оперетта, в литературе — детективы Эжена Сю. Эти, по определению Флобера, «маленькие статуэтки, маленькая музыка, маленькая литература» маячили прообразом поп-культуры XX века.
В среде коммерческих художников бурлила конкуренция сродни той, какая лихорадила парижскую биржу. Государство призывало искусство быть «украшением и развлечением духа». Но наряду с этим возникает система специальных государственных заказов на монументальные росписи с целью пропаганды официальных идей — политических, философских, религиозных, равно как и на станковые исторические картины, рассчитанные уже не на частный интерьер, но на экспозицию в залах Салона, на восприятие толпы, и, следовательно, крупноформатные. Поощряя огромные полотна с фигурами в натуральную величину, представляя их как образцы высокого искусства, государство создало условия для производства того, что рапэны столичных ателье окрестили на профессиональном жаргоне словечком «махина». Удачливые авторы «махин» получали звания академиков, членов Института, за ними закреплялись государственные заказы, они преподавали в Школе изящных искусств, получали ордена, становились модными художниками. На этом фоне положение истинно талантливых живописцев приобретало едва ли не трагическую окраску.
Еще во времена романтизма зародилась идея своеобразной корпоративности людей, присягнувших творчеству, — «артистов», как называли они себя, — богемы, как называл их обыватель. Они искали единомышленников, отчаявшись, замыкались в одиночестве. Одни верили в силу искусства, другие ограничивались лишь стремлением «эпатировать буржуа». Искусство пряталось в мансарды, бежало в поля и леса, рождалось за столиками окраинных бистро и кафе среднего пошиба, так как все свежее, новое, ярко индивидуальное немедленно встречалось обществом в штыки. Даже Энгр, более чем кто бы то ни было близкий академической системе, не смог избежать суровых нареканий. Не говоря уже о Делакруа, чье положение не могли исправить ни официальные закупки некоторых его картин, ни заказы на циклы росписей. Но и Энгр и Делакруа подвергались атакам преимущественно со стороны профессиональной критики, институтского ареопага.
Что касается лучших мастеров, вступивших в французское искусство в 30-40-е годы, таких, как Теодор Руссо, Домье, Милле, Курбе, то их нередко попросту не допускали в Салон, то есть лишали элементарного права художника показывать собственные произведения публике. Мы знаем, какую акцию предпринял Курбе, чтобы в 1855 году познакомить зрителей со своими картинами. Воистину художник не просто шел на открытый конфликт с так называемым обществом, но бросал ему вызов. Однако со временем общество постепенно примирилось с искусством тех реалистов, которые затрагивали какие-то сторонние, негородские пласты жизни. К их изображениям стали относиться как к чему-то, увы, действительно существующему, правда не слишком приятному, по находящемуся где-то далеко от столицы и от ее проблем.
Но когда в 60-70-е годы начинаются выступления Мане и «батиньольцев» (импрессионистов), французская публика почувствовала, что время компромиссов миновало. Новое поколение вознамерилось обратиться к жизни сегодняшнего города, к бытию людей в той специфической, пока еще совсем не освоенной живописью городской среде, которой свойственна особая подвижность, калейдоскопичность, стремительность, и уже с этой «городской точки зрения» оценить жизнь остальной природы в ее изменчивых, временных перетеканиях. Оно не только хотело познать новое — оно хотело видеть по-новому. Оно готовило и совершало революцию в складывающейся веками системе живописных методов. Оно, умное и влюбленное в прошлое живописи, извлекало из ее недр самые животворные, самые сочные пласты и, преобразуя их в своем творчестве, одухотворяло искусство юношеской дерзостью и принципиальной непосредственностью выражения. Оно было молодо, честно и непримиримо. И тут общество, включая и официальных лиц, и рядового зрителя, и критиков, объявило ему такую войну, по сравнению с которой неурядицы Делакруа или Курбе казались пустяками.
До сих пор это стабильное и еще не достигшее преклонных лет буржуазное общество знало себя со стороны только благодаря литературе. Изобразительное же искусство пыталось познать его главным образом через графику. Чаще — хроникально-светскую, описательную (Гаварни), реже — сатирическую (Домье), еще реже — отстраненно-аналитическую (Гис). Опыт последнего был особенно интересен. Бодлер не случайно посвятил ему в 1859 году статью «Живописец современной жизни», где имя Гиса, однако, не фигурировало и где силою предчувствия поэта возникал не столько Гис, сколько прообраз художника будущего: человек, одаренный живым воображением, одиночка, без устали странствующий по великой человеческой пустыне... ищущий нечто такое, что позволено назвать эссенцией современности».
Таким образом, задача нового поколения состояла прежде всего в том, чтобы найти пути в не изведанную еще живописью область — современную жизнь.
Уже с первых его шагов стало ясно, что широкая публика не способна разделить с художниками радость нового этапа в познании мира и всех связанных с этим открытий молодой живописи. Однако признать свою беспомощность общество это категорически отказалось. Поэтому травлю Мане и «батиньольцев» объясняли как реакцию на эпатаж, хулиганство, оскорбление эстетических чувств зрителей нарочитым живописным оригинальничаньем, не имеющим ничего общего с высоким искусством. Пожалуй, никогда еще самодовольная ограниченность буржуазного обывателя не раскрывалась так явно и беззастенчиво.
А еще печальнее было то, что вскоре даже сами сторонники и защитники Мане оказались в плену предубеждения — Мане только живописец, его стоит судить с точки зрения одних лишь чисто живописных качеств, мало-помалу принимаемых, все более ценимых, и только. Но едва речь заходила о содержательной, психологической, мировоззренческой стороне его искусства, как воцарялось недоуменное молчание. Как ни странно, жертвой и одним из самых авторитетных апологетов этой аберрации стал Эмиль Золя, так много и страстно выступавший с утверждением ценности искусства своего друга. Ведь именно Золя принадлежит хрестоматийная формула:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88