Бесстыдная мораль чистогана, обесценивание человеческой личности, чудовищный прозаизм – все это сделало само понятие героического бессмысленным. И именно поэтому передовое французское искусство все свое внимание отдало повседневному течению человеческой жизни. Бальзак и Флобер приступили к изучению «Человеческой комедии», сделав проблему «Человек и среда» проблемой века. Именно литература побудила живописца более пристально вглядываться в окружающий мир, увидеть его не через призму отвлеченных идеалов и догм, а в самой что ни на есть конкретной реальности. Вслед за Домье и Курбе импрессионисты предложили свое прочтение этой задачи. Сюжеты своих картин они находили, по существу, в готовом виде на парижских улицах, в кабачках и на танцевальных площадках Монмартра, в роскошных залах дорогих, фешенебельных ресторанов, на берегу Сены в Аржантейе или Буживале, в будуарах дам полусвета, в мастерской художника, в каморке прачки, в театральном зале и за кулисами, в кафешантанах, на скачках, в шляпной лавке, в шикарной гостиной, в опере, на морском побережье… Если мыслимо было бы собрать в каком-то одном месте картины импрессионистов, то перед глазами возникла бы хроникальная лента, с кинематографической подвижностью, с естественностью и непринужденностью моментального снимка рисующая разнообразнейшие аспекты жизни конца XIX столетия. Но это не было бы только хроникой. Если литературой была узаконена актуальность современной жизни в качестве сюжета для художественного произведения, то импрессионистам предстояло выявить ее красоту, оправдать эстетически.
И Ренуару, и его друзьям были бесконечно отвратительны равнодушие и лицемерие мещанина, чья узколобая мораль ломала судьбы героев Флобера, Бальзака и Мопассана, и поэтому в своих героях, людях, с мещанской точкой зрения, незначительных, они хотели видеть поэтичность, чистоту и духовную полноценность – качества, которые в их искусстве противостояли обывательщине. По словам известного историка искусства Лионелло Вентури, «импрессионизм по-своему способствовал признанию достоинства обездоленных классов, выбирая самые простые мотивы, предпочитая розам и дворцам капусту и хижины…».
Главный инструмент восприятия окружающего в импрессионизме – визуальное наблюдение. Его девиз «вижу – изображаю», явившийся логическим следствием всего хода развития европейского искусства нового времени, первым звеном которого был Ренессанс, а последним выпало стать импрессионизму. Не потому ли импрессионисты так остро ощущали свое родство с основными художественными течениями XIX столетия? Ренуар говорил, «что балдел от изумления перед Руссо и Добиньи… Сердце мое принадлежало Диазу…». Так же горячо он любил Прюдона, Делакруа и Курбе, а после посещения Италии полюбил и Энгра. Мане преклонялся перед Гойей, Давидом, Энгром, Курбе, Домье и Коро. Дега увлекался Домье и Энгром, Шассерио и Делакруа. Знаменательно, что первыми импрессионистов приветствовали защитники и ценители великих реалистов середины века: Бодлер, Теофиль Торе, Золя, Дюранти и Поль Дюран-Рюэль.
Но это ощущение родства вовсе не предполагало слепого копирования. Используя опыт предшественников, импрессионисты трактовали проблему реализма исключительно по-своему. Это сразу же становится очевидным, если сравнить их метод с методом Курбе и барбизонцев. Реализм последних статичен. В человеческом характере и природе они старались отыскивать наиболее постоянные моменты, способные противостоять изменчивости среды и времени. Руссо писал: «Дерево, которое шумит, и вереск, который растет, – для меня великая история, которая не меняется». Такой характер мышления делал логичным их тяготение к уединению в провинциальной глуши с ее устойчивым и неменяющимся бытом. Отсюда и неприязнь к изменчивой и динамичной жизни Парижа, который казался им новым Вавилоном, вертепом современной цивилизации, разрушающей патриархальную жизнь природы и человека, – позиция, которую трудно назвать перспективной. Импрессионистам такой взгляд на мир был глубоко чужд. Их восприятие живее и динамичней. В нем больше творческого темперамента. «Твоя цель, о художник, – это живое и реальное общение с внешним миром и господство над ним, и от этого любовного слияния с природой возникает новое существо, творение, в котором видны черты отца и матери – природы и художника…»
Импрессионисты в большей степени, чем их предшественники, последовали этому призыву Торе. Творческая взволнованность, многообразие обликов и состояний, неисчерпаемая наполненность и неповторимость мгновений, радость и тревожность постоянных изменений в природе и человеке – все это сделалось самой сутью их видения мира. Городским, сельским ли был сюжет – это не имело для них никакого значения. Они абсолютно убеждены в равноправии любого аспекта современности. В каждой изображаемой ситуации они в первую очередь стремились запечатлеть черты индивидуально-неповторимого, проявляющегося в своеобразии каждого мгновения. Отсюда их сугубый интерес к оттенкам, нюансам, едва заметным движениям души, к изменчивой, подвижной стихии обновления в природе, ко всему, что помогало им воплощать увлекательное многообразие мира. В их видении отчетливо соединялись две тенденции: тяготение к точному анализу действительности, не оставляющему в ней ничего не замеченного, придающему глазу художника почти фантастическую зоркость, и всепоглощающее чувство единства жизненного потока, поэтического дыхания жизни.
Каждому из них она виделась по-разному. Мане, например, необыкновенным образом умел соединить в своих героях цельность натуры, лиризм и душевную тонкость, проявляющиеся в самой прозаической и банальной ситуации. Взгляды на жизнь Дега пессимистичнее и скептичнее, в его картинах в поэтический мир вторгаются грубые разрушительные силы реальности, привносящие в бытие «маленького человека» драматическую интонацию. Что касается Ренуара, то он считал своим моральным долгом отыскивать в любом человеке и ситуации, сколь бы мгновенной она ни была, счастливые минуты жизненной полноты, радости поэтического озарения, трепетного света молодости.
Первые шаги Ренуара в искусстве типичны для будущего импрессиониста. В его ранних картинах желание видеть современность по-новому соединяется с ощутимым влиянием предшественников. В пейзажах, например, это выражалось в желании воспринимать природу на манер барбизонцев, из числа которых Ренуару был особенно близок Диаз («Молодой человек с собаками на прогулке в Фонтенбло», 1866). В сфере художественных интересов Ренуара оказалось и раннее творчество Эдуара Мане, в скандальной «Олимпии» и «Завтраке на траве» предпринявшего попытку примерить на своих современников одежды старого, классического искусства. Подобно Мане, в «Диане-охотнице» (1866) и «Обнаженной с собакой» (1870) Ренуар запечатлел подлинные, неидеализированные черты своей первой натурщицы Лизы Трео, желая, как и Мане, измерить современное представление о красоте меркой «вечного». Правда, в отличие от Мане у него все это выглядит гораздо менее декларативно.
В 1866 году Ренуар написал довольно большую по размерам картину «Кабачок матушки Антони», в какой-то степени программную для раннего периода его деятельности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93
И Ренуару, и его друзьям были бесконечно отвратительны равнодушие и лицемерие мещанина, чья узколобая мораль ломала судьбы героев Флобера, Бальзака и Мопассана, и поэтому в своих героях, людях, с мещанской точкой зрения, незначительных, они хотели видеть поэтичность, чистоту и духовную полноценность – качества, которые в их искусстве противостояли обывательщине. По словам известного историка искусства Лионелло Вентури, «импрессионизм по-своему способствовал признанию достоинства обездоленных классов, выбирая самые простые мотивы, предпочитая розам и дворцам капусту и хижины…».
Главный инструмент восприятия окружающего в импрессионизме – визуальное наблюдение. Его девиз «вижу – изображаю», явившийся логическим следствием всего хода развития европейского искусства нового времени, первым звеном которого был Ренессанс, а последним выпало стать импрессионизму. Не потому ли импрессионисты так остро ощущали свое родство с основными художественными течениями XIX столетия? Ренуар говорил, «что балдел от изумления перед Руссо и Добиньи… Сердце мое принадлежало Диазу…». Так же горячо он любил Прюдона, Делакруа и Курбе, а после посещения Италии полюбил и Энгра. Мане преклонялся перед Гойей, Давидом, Энгром, Курбе, Домье и Коро. Дега увлекался Домье и Энгром, Шассерио и Делакруа. Знаменательно, что первыми импрессионистов приветствовали защитники и ценители великих реалистов середины века: Бодлер, Теофиль Торе, Золя, Дюранти и Поль Дюран-Рюэль.
Но это ощущение родства вовсе не предполагало слепого копирования. Используя опыт предшественников, импрессионисты трактовали проблему реализма исключительно по-своему. Это сразу же становится очевидным, если сравнить их метод с методом Курбе и барбизонцев. Реализм последних статичен. В человеческом характере и природе они старались отыскивать наиболее постоянные моменты, способные противостоять изменчивости среды и времени. Руссо писал: «Дерево, которое шумит, и вереск, который растет, – для меня великая история, которая не меняется». Такой характер мышления делал логичным их тяготение к уединению в провинциальной глуши с ее устойчивым и неменяющимся бытом. Отсюда и неприязнь к изменчивой и динамичной жизни Парижа, который казался им новым Вавилоном, вертепом современной цивилизации, разрушающей патриархальную жизнь природы и человека, – позиция, которую трудно назвать перспективной. Импрессионистам такой взгляд на мир был глубоко чужд. Их восприятие живее и динамичней. В нем больше творческого темперамента. «Твоя цель, о художник, – это живое и реальное общение с внешним миром и господство над ним, и от этого любовного слияния с природой возникает новое существо, творение, в котором видны черты отца и матери – природы и художника…»
Импрессионисты в большей степени, чем их предшественники, последовали этому призыву Торе. Творческая взволнованность, многообразие обликов и состояний, неисчерпаемая наполненность и неповторимость мгновений, радость и тревожность постоянных изменений в природе и человеке – все это сделалось самой сутью их видения мира. Городским, сельским ли был сюжет – это не имело для них никакого значения. Они абсолютно убеждены в равноправии любого аспекта современности. В каждой изображаемой ситуации они в первую очередь стремились запечатлеть черты индивидуально-неповторимого, проявляющегося в своеобразии каждого мгновения. Отсюда их сугубый интерес к оттенкам, нюансам, едва заметным движениям души, к изменчивой, подвижной стихии обновления в природе, ко всему, что помогало им воплощать увлекательное многообразие мира. В их видении отчетливо соединялись две тенденции: тяготение к точному анализу действительности, не оставляющему в ней ничего не замеченного, придающему глазу художника почти фантастическую зоркость, и всепоглощающее чувство единства жизненного потока, поэтического дыхания жизни.
Каждому из них она виделась по-разному. Мане, например, необыкновенным образом умел соединить в своих героях цельность натуры, лиризм и душевную тонкость, проявляющиеся в самой прозаической и банальной ситуации. Взгляды на жизнь Дега пессимистичнее и скептичнее, в его картинах в поэтический мир вторгаются грубые разрушительные силы реальности, привносящие в бытие «маленького человека» драматическую интонацию. Что касается Ренуара, то он считал своим моральным долгом отыскивать в любом человеке и ситуации, сколь бы мгновенной она ни была, счастливые минуты жизненной полноты, радости поэтического озарения, трепетного света молодости.
Первые шаги Ренуара в искусстве типичны для будущего импрессиониста. В его ранних картинах желание видеть современность по-новому соединяется с ощутимым влиянием предшественников. В пейзажах, например, это выражалось в желании воспринимать природу на манер барбизонцев, из числа которых Ренуару был особенно близок Диаз («Молодой человек с собаками на прогулке в Фонтенбло», 1866). В сфере художественных интересов Ренуара оказалось и раннее творчество Эдуара Мане, в скандальной «Олимпии» и «Завтраке на траве» предпринявшего попытку примерить на своих современников одежды старого, классического искусства. Подобно Мане, в «Диане-охотнице» (1866) и «Обнаженной с собакой» (1870) Ренуар запечатлел подлинные, неидеализированные черты своей первой натурщицы Лизы Трео, желая, как и Мане, измерить современное представление о красоте меркой «вечного». Правда, в отличие от Мане у него все это выглядит гораздо менее декларативно.
В 1866 году Ренуар написал довольно большую по размерам картину «Кабачок матушки Антони», в какой-то степени программную для раннего периода его деятельности.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93