Летом Ренуар присоединился к Моне, который жил в Аржантейе, на берегу Сены. Это было очаровательное место: высокие тополя, заросший цветами сад с кустами роз и клумбами георгинов, река, перерезанная железнодорожным мостом, лодки, парусники, шлюпки, а по воскресеньям целые флотилии гребцов… Как и в «Ла Гренуйер», оба друга часто выбирали для работы один и тот же пейзаж. Теперь они полностью овладели техникой – той, которая, как никакая другая, способна была передать трепетную атмосферу этих солнечных дней. Они стремились не воспроизвести форму предметов путем умозрительных выкладок, а передать свое видение предметов в том их облике, какой создает переменчивое освещение, и покрывали холст сетью мелких, пестрых, бесконечно богатых оттенками мазков. Работали они в совершенно одинаковой манере, настолько, что трудно было бы определить, кому из двоих принадлежат полотна, написанные на один и тот же сюжет.
И однако, у каждого из них были свои любимые мотивы. Моне увлекался главным образом пейзажем, а Ренуара прежде всего привлекали образы людей, в особенности женщин. Несомненно, именно в 1872 году была написана маленькая, пронизанная изысканной чувственностью картина «Роза» – изображенная по пояс женщина с обнаженной грудью лежит головой на подушке, в руках у нее роза. Тут уже в полной мере чувствуется «Ренуар по содержимому». Кому и когда удавалось с таким изяществом выписать женское тело – плечо, грудь, нежность лица, влажный блеск глаз? Кажется, позировала для этой картины профессиональная проститутка. Что из того! Для Ренуара красота – всегда преображение: девственница или куртизанка, эта женщина кажется такой же невинной, как цветок в ее руке.
Картина была слишком маленькой по размеру, чтобы Ренуар мог послать ее в предстоящий Салон. В расчете на Салон он в конце года принялся за большую композицию, больше двух с половиной метров в высоту, – «Всадники в Булонском лесу». Эта работа удалась Ренуару меньше, чем «Роза» и другие полотна, написанные в этот период. В аллее Булонского леса на крупном коне гордо восседает амазонка, а рядом с ней гарцует на пони мальчик лет двенадцати-тринадцати. Для амазонки позировала мадам Дарра, а для юного наездника один из сыновей Шарля Ле Кера – Жозеф. Благодаря ходатайству капитана Дарра Ренуару разрешили работать над картиной в танцевальном зале Военной школы.
Как ни хотелось капитану Дарра сделать приятное Ренуару, он не мог скрыть от художника, что новая картина привела его в ужас: он заметил на шкуре лошади синие пятна. Если бы только Ренуар прислушался к его советам! Ведь жюри наверняка отвергнет его картину. «Поверьте мне, не бывает на свете синих лошадей!» Предсказание капитана не замедлило сбыться. Законченная в начале 1873 года, картина в апреле была отвергнута жюри – на этот раз жюри действовало особенно беспощадно, так что один из критиков даже сказал о нем, что «оно возмутительно несправедливо» и «оправдывает любое возмущение». Становилось очевидным, что при III Республике академики намерены вести себя не лучше, чем во времена Империи. Как и за десять лет до этого, в эпоху «Завтрака на траве», отвергнутые бурно выражали свое недовольство. Под давлением этого гнева власти, как когда-то Наполеон III, организовали дополнительный Салон – «выставку художественных произведений, не принятых на официальную выставку». Выставка открылась 15 мая в бараках, построенных позади Дворца промышленности. Кастаньяри, который за пять лет до этого с горячностью хвалил «Лизу», теперь восхищался выставленными Ренуаром «Всадниками».
На этот раз Ренуар почти не огорчился своей неудачей в Салоне. Он теперь разделял возбужденное и радостное настроение своих друзей по кафе Гербуа, – настроение, которое отразилось в письме Камиля Писсарро к Теодору Дюре в начале февраля:
«Вы правы, дорогой друг, мы начали пробиваться. Конечно, кое-кто из известных художников нас не признает, но разве не следовало ожидать этого разногласия, когда мы вторглись в самую гущу схватки, чтобы водрузить здесь наше скромное знамя? Дюран-Рюэль держится стойко, и мы надеемся, что будем двигаться вперед, не беспокоясь о том, кто что думает».
Теодор Дюре, торговец коньяком из Шаранты, друг Мане (впервые они встретились в Мадриде в 1865 году, сразу после скандала с «Олимпией»), внимательно следил за развитием современной живописи. Однажды в марте в мастерской Дега он познакомился с Ренуаром.
Дега, у которого не в обычаях было расточать комплименты, так расхваливал своего младшего собрата по искусству, что Дюре, поговорив с Ренуаром, пошел посмотреть одну из его картин – «Летом. Цыганка», – которая хранилась у торговца с улицы Ла Брюйера. Картина так понравилась Дюре, что он тут же купил ее за четыреста франков. После чего он сказал художнику, что хотел бы увидеть другие образчики его искусства. Тогда Ренуар признался Дюре, что хозяин его прежней мастерской держит у себя большую часть его работ. Торговец коньяком отправился на улицу Нотр-Дам-де-Шан. Он развернул холсты – без рам, кое-как скатанные, они пылились в каком-то углу. Дюре очень долго рассматривал «Лизу», решил ее приобрести и предложил за нее художнику тысячу двести франков.
Внушительная сумма! Ренуар, получив ее, был вне себя от радости. Неужели настал конец нужде? У Ренуара были основания в это поверить, потому что и Дюран-Рюэль в свою очередь стал проявлять к нему интерес. Художник решил, что он наконец «пробился», что для него закончился тот более или менее длительный период безвестности, всеобщего равнодушия, нужды и лишений, который почти неизбежно испокон веков выпадает на долю молодых людей, если они вступают в жизнь без денег, без связей и могут рассчитывать только на собственный талант и упорство.
Ренуар упивался своим «успехом». Наконец-то он сможет снять мастерскую, действительно достойную называться мастерской, подальше от левого берега, атмосфера которого казалась Ренуару слишком «специфичной». (Дега говорил о Фантен-Латуре: «Безусловно, он пишет превосходные вещи. Жаль только, что это немного отдает левым берегом!») В то же время он окажется поближе к кафе Гербуа. В конце концов Ренуар устроился вместе с братом на нижних склонах Монмартрского холма, на улице Сен-Жорж, 35.
Мастерские известных художников, членов Академии, были, как правило, загромождены бесчисленным множеством всяких редкостей и диковинок, призванных создать «художественную» атмосферу: были тут и драгоценные ткани, и старинные доспехи, и церковные облачения, и роскошные седла – всякий дорогостоящий антикварный хлам… По сравнению с подобными мастерскими мастерская Ренуара казалась пустой. Тут были только мольберты, несколько стульев, два низких кресла и диван, покрытый вылинявшей тканью, на который были набросаны разноцветная одежда и женские украшения, да сосновый стол, на котором в беспорядке валялись краски, кисти и прочее живописное снаряжение. Повсюду стояли рядами повернутые к стенам картины. Другие картины, без рам, висели на гвоздях, образуя светлые пятна на фоне серых обоев. У Ренуара не было нужды в дамасском оружии и кальянах. Пышность и блеск, к которым его влекло, он носил в своей душе. Его глаза преображали помещение, которое, несмотря на свое скудное убранство, все равно было куда более богатым и роскошным, чем те мастерские, перед которыми в приемные дни теснились вереницы экипажей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93