Надо сказать, что незадолго до этого Гудмен при содействии Хэммонда сделал несколько записей с разными исполнителями, среди них: «Riffin' the Scotch» и «Your Mother's Son-in-Law» с участием Джека Тигардена и Билли Холидей (это была ее первая запись).
В марте 1934 года Гудмен и его брат Гарри, игравший на тубе и контрабасе, собрали оркестр из высокопрофессиональных музыкантов. К концу года оркестр уже выступал на радио в регулярной вечерней передаче «Давайте танцевать». В том же году Хэммонд предпринял шаг, который имел важные последствия. Он договорился о том, что Гудмен купит у Флетчера Хендерсона несколько партитур (Хендерсон в тот момент находился в трудном финансовом положении). Некоторые из них уже играл оркестр Хендерсона, другие еще не исполнялись. По словам Нэта Шапиро, автора книги «Творцы джаза» [79], Хэммонд рассказывал, что «Бенни заказал Флетчеру аранжировки популярных мелодий, но они звучали настолько дерзко, что Флетчер не решался их играть со своим оркестром. Я убежден, что именно они определили стиль оркестра Гудмена и позволили ему вскоре покорить всю страну».
Однако, несмотря на высокий уровень аранжировок Хендерсона, публика их не оценила должным образом. Это были годы депрессии, и те, у кого хватало денег на пластинки или на поход в танцзал, хотели слышать более нежную и благозвучную музыку. И все же на оркестр Гудмена публика обратила внимание. Вдохновленные первым успехом, Гудмен и Хэммонд решились на гастрольную поездку, которая должна была закончиться в Калифорнии. Но в других городах публика отнеслась к оркестру более чем холодно. Она не принимала быстрого свинга и требовала слащавых популярных мелодий, играть которые оркестр не был готов. Менеджеры злились. В Денвере посетители танцзала настаивали на возврате стоимости билетов. Позднее Гудмен назвал это «самым унизительным случаем в своей жизни».
Музыканты были подавлены. Они прибыли в Окленд с чувством облегчения от того, что гастроли подходили к концу. И неожиданно в этом городе они получили теплый прием. А в Голливуде у дансинга «Паломар», самого знаменитого на Западном побережье, их уже поджидала огромная очередь. Музыканты не верили своим глазам. Выступление начали с популярных мелодий, но публика осталась к ним равнодушной. И тогда Гудмен решил: умирать — так с музыкой, но с той, которую они хотели играть. И грянул настоящий джаз. Толпа неистовствовала. Оркестр попал в точку.
Разгадка этой истории, по-видимому, заключалась в следующем. В радиопрограмме «Давайте танцевать» Гудмен всегда выступал последним, так как режиссер считал, что к этому времени пожилые слушатели, предпочитающие более спокойную музыку, ложатся спать. Но на Востоке Соединенных Штатов к этому времени укладывались спать и молодые. А на Западном побережье из-за разницы во времени выступления Гудмена с удовольствием слушали подростки и молодежь. У оркестра появились поклонники в Калифорнии. Несколько месяцев оркестр с успехом играл в зале «Паломар».
Так начался свинговый бум. Очень скоро другие музыканты, особенно те, кто был связан с фирмой грамзаписи «Whoopee Makers» (например, Гленн Миллер, Томми и Джимми Дорси), рассудили, что если удача сопутствовала Гудмену, то повезет и им. Новые, «свинговые», как их стали называть, оркестры вырастали как грибы после дождя. Ведущие солисты джаза бросали работу и создавали свои ансамбли. Достаточно назвать Банни Беригена, Лайонела Хэмптона, Харри Джеймса и Джина Крупу — из оркестра Гудмена; Рея МакКинни — из оркестра Джимми Дорси; Сонни Данхема — из оркестра «Casa Loma»; Рея Энтони и Билли Мэя — из оркестра Гленна Миллера. В 1937 году количество таких ансамблей исчислялось десятками, в 1939 — сотнями.
Важную роль в популяризации свинговых оркестров сыграло радио. В середине 30-х годов радиоприемник стал непременным атрибутом любого американского дома. Для радиокомпаний оркестры, игравшие в ресторанах и танцзалах, оказались золотой жилой. Каждый вечер в течение двух-трех часов радио транслировало выступления различных ансамблей. Это служило им бесплатной рекламой. И, если какой-либо из полюбившихся публике оркестров затем приезжал на гастроли, зал бывал полон.
Когда свинговый бум еще только намечался, в конце 20-х — начале 30-х годов, на Юго-Западе Соединенных Штатов возникло самостоятельное музыкальное течение, позднее влившееся в общий поток. Некоторые критики считают, что развитие джаза в этих районах шло параллельно с развитием новоорлеанской школы. Я не разделяю подобной точки зрения. Ранние записи ансамблей, игравших в этом районе, позволяют предположить, что они главным образом удовлетворяли спрос на танцевальную музыку, а джаз стали играть лишь под влиянием Оливера и Хендерсона, которые часто здесь гастролировали. Однако в основе музыки, складывавшейся в этом регионе, лежала традиция, несколько отличавшаяся от той, которая сформировала искусство джаза на Востоке.
Во-первых, Юго-Запад США был в начале века по преимуществу аграрным районом. После отмены рабства здесь проживали главным образом негры. Их трудовые песни и госпел-сонги были выражением традиций негритянского музыкального фольклора. Особенно популярен в этом районе был блюз. Такие наиболее известные исполнители народных блюзов, как Ледбелли, Блайнд Лемон Джефферсон, Лайтнинг Хопкинс, родились и выросли в Техасе; Биг Билл Брунзи и Бадди Бой Хокинс — уроженцы Арканзаса; Джо Тернер был из Канзас-Сити; Джимми Рашинг — из Оклахома-Сити. Все они в большей степени, чем музыканты с Востока, привносили в джаз элементы блюза.
Во-вторых, здесь не хватало профессиональных музыкантов, сложнее было попасть в театр или на концерт. Поэтому исполнители в этом районе были плохо подготовлены в музыкальном отношении. Немногие из них умели написать партитуру, большинство же не могло ее даже прочесть. Поэтому музыканты чаще пользовались простыми аранжировками, которые они гармонизировали на слух и запоминали. Основная часть репертуара складывалась в процессе джем-сешн, когда ансамбль, как правило, сопровождая солиста, играл короткие риффы, иногда изменяя их в каждом очередном хорусе. Таких готовых типовых фигур имелось множество, но нередко создавались и новые — когда один из исполнителей предлагал свою мелодическую линию, а остальные подбирали к ней гармонию. Подобный образец можно услышать в записи «Ad Lib Blues», сделанной группой музыкантов, ожидавших в студии прибытия Бенни Гудмена. Лестер Янг, аккомпанируя Бейси, начинает рифф. Его подхватывает Бак Клейтон. В следующем хорусе Лестер меняет фигуру, и Клейтон вновь разрабатывает ее. Это получилось почти непроизвольно, и многие из таких риффов нашли в дальнейшем широкое применение.
Неправомерно было бы утверждать, что все без исключения исполнители с Юго-Запада не имели музыкального образования. Лучшие ансамбли, как, например, группа Бенни Моутена, использовали иногда довольно сложные аранжировки. И все же технически они были слабее своих восточных коллег, импровизируя лишь на основе блюза и простейших аккордов.
Указанные факторы — выдвижение на первый план блюза и несовершенство техники — обусловили возникновение упрощенного стиля. В центре внимания находились солирование и свинг. Ансамбли, работавшие в этом стиле, были, так сказать, «региональными» коллективами.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154