Европейцы лучше, чем американцы, знакомы с новыми веяниями в академической музыке, и поэтому они оказались более восприимчивыми к экспериментам джазового авангарда.
Первые европейские концерты свободного джаза состоялись в Западном Берлине в 1965 году и в Лондоне в 1966 году. Оказалось, что Орнетт Коулмен, Сесил Тейлор и другие имеют успех у публики и могут совершать турне по Европе, тогда как в Соединенных Штатах им с трудом удавалось найти работу. В конце концов некоторые джазовые авангардисты, включая Дона Черри и Стива Лэйси, обосновались в Европе.
Сегодня свободный джаз уже далеко не молод. Его лидеры достигли солидного возраста и, несомненно, уже высказали в музыке все, что могли. Но следует отметить, что сами авангардисты считали себя создателями чего-то большего, чем музыкальный стиль. Они полагали, что создали особую жизненную концепцию.
В какой-то степени это знакомая ситуация. Критики, публика и весь мир искусства осознали тот факт, что многие гении, которых общество в свое время отвергло, впоследствии часто получали всеобщее признание. Ван Гог при жизни продал лишь две картины. Джойс никак не мог найти издателя для «Улисса». От живописца Тернера отвернулись поклонники, когда он стал писать в новом стиле, принесшем ему потом славу. «Весна священная» Стравинского была освистана при первом исполнении. Этот список можно продолжать бесконечно. Сейчас критики более осторожны при появлении нового непонятного явления в искусстве: они боятся прослыть в истории гонителями нового Джойса или Ван Гога. Художники, творчество которых было отвергнуто обществом, сам этот факт уже считают признаком своей исключительности. В результате многие новые течения в искусстве рекламируются больше, чем того заслуживают.
Свободный джаз 60-х годов нес в себе определенный идеологический компонент, основанный главным образом на сумбурных призывах к свободе самовыражения и любви, к общественной активности и объединению усилий. Эти идеи стали творческим кредо для многих представителей джазового авангарда. Для некоторых музыкантов критерием оценки их творчества стало отныне не одобрение публики, а наличие эмоциональной взаимосвязи между исполнителями. Чтобы подчеркнуть успех, Арчи Шепп мог сказать: «Сегодня мы превосходно чувствовали друг друга». Многие из этих исполнителей считали, что злоупотребление солированием ведет к самовозвеличиванию. Предпочтение отдавалось коллективной импровизации. Ударные инструменты были выдвинуты вперед и стали полноправным голосом ансамбля. Все участники ансамбля подчеркнуто считались равноправными, никто из исполнителей не выполнял подчиненной роли.
Мы уже видели коллективную импровизацию в новоорлеанских оркестрах и диксилендах: там музыканты подчиняли свое исполнение общей структуре пьесы. Видели мы и индивидуальную импровизацию в небольших оркестрах свинга: солист был полным хозяином положения, а ритм-группа только сопровождала его игру. Свободный джаз пытался соединить и то и другое, и неудивительно, что попытка оказалась тщетной. Фантазия одного человека может захватить других, но несколько одновременно и произвольно фантазирующих людей не могут создать ничего, кроме хаоса.
Из хаоса не может родиться искусство. Нелишне будет напомнить, что искусство есть система взаимосвязей. В первую очередь это следует отнести к музыке. Ведь, за редким исключением (например, когда флейта имитирует пение птицы или на фортепиано исполняется буги-вуги, чем-то напоминающее движение поезда), музыка лишена конкретного содержания. Она, как правило, полностью абстрактна — и лишь взаимосвязи звуков придают ей форму. Таким образом, значение отдельного звука можно постичь только в сравнении с другими звуками. А как же иначе определить, какой тон выше или ниже, длиннее или короче? Похожа ли одна мелодия на другую или контрастирует с ней? Как стыкуются фразы в эпизоде и как эпизоды складываются в единое целое? Как сопоставить изменения темпа, тональности, лада, тембра? Какие элементы придают цельность всей композиции? И наконец, в чем секрет музыкальной организации произведения?
Все эти вопросы относятся к структуре. Теория музыки всегда занималась правилами сочетания звуков. Борьба между новым и старым в музыке обычно велась вокруг принципов организации звуков.
Джаз всегда заключал в себе множество произвольных, случайных или свободных элементов. Солисты диксиленда примерно представляют варианты исполнения своих партнеров, но не могут предугадать их наверняка. Поэтому любой такт их исполнения в известной мере произволен и даже может быть сыгран невпопад. Но здесь элемент случайности не слишком велик, ибо музыканты ограничены рамками темпа, гармонической структуры, общим композиционным замыслом и другого рода условностями, свойственными этому стилю. То есть вопрос заключается не в законности употребления случайных, свободных или произвольных элементов в джазе, а в том, до какого предела можно их использовать.
Ранние работы Орнетта Коулмена, Сесила Тейлора и других их сподвижников могут показаться странными и трудными для восприятия, но при некотором напряжении они в определенной мере все же доступны слушателю. Однако их более поздние эксперименты в свободном стиле были, мягко выражаясь, не совсем удачными. Причина этого, пожалуй, кроется в том, что человеку явно не по себе в ситуациях, в которых преобладает элемент случайного. Большинство людей с трудом переносят невозможность рациональным взором охватить мир. Музыка, которая лишена организационных принципов и в которой отсутствуют взаимосвязи, будет нас раздражать. Мы уже не концентрируем на ней свое внимание, мысли заняты посторонними предметами, нам становится, говоря обыденным языком, просто скучно. Большинство публики не воспринимает фри-джаз. Несомненно, аудитория не всегда может уловить взаимосвязи, заметные лишь музыкантам, — например, фразы, исполняемые в ответ на сыгранную партнером фигуру. Но в целом свободный джаз действительно произволен. Произволен потому, что идеи, на которые он отчасти опирается, — свобода самовыражения, всеобщее братство и любовь — еще более абстрактны, чем понятия высоты звука, аккорда, метра и размера.
Приверженец свободного джаза может возразить, что для него важен не порядок, а свободное выражение чувства. Музыкальные критики, пишущие о свободном джазе, любят употреблять такие фразы, как «исполнение было наполнено чувством» или «непосредственное выражение чистых эмоций». Я смею утверждать, что непосредственное выражение эмоций не может быть конечной целью. Крик младенца, пощечина, конвульсии — все это непосредственные выражения эмоций. Всегда считалось, что смысл искусства кроется в другом — в такой организации символов, которая может вызвать отклик у аудитории. В конечном счете эмоции должны возникать не у исполнителя, а у слушателей. Завывания, крики, хрипы и стоны, которые человек имитирует на духовом инструменте или издает сам, в корне губят всякое художественное впечатление, если они не подчинены конкретной цели, например в опере или, если говорить о джазе, в блюзе. Кто-то сказал, что в жизни человека естественно все, кроме искусства. Жизнь и искусство — не одно и то же.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154