Но, имея возможность выбирать между разными медными духовыми инструментами, Паркер как будто не интересовался ни одним из них. Однажды мать купила сыну на сэкономленные сорок пять долларов старенький альт-саксофон, и Чарли неожиданно увлекся им.
Его никто не учил, он не имел никакого понятия об элементарных законах музыки. Паркер был самоучкой в большей степени, чем кто-либо другой из выдающихся музыкантов джаза. Молодых черных музыкантов по традиции опекали опытные мастера, которые показывали им различные приемы исполнения, помогали устроиться на работу, привлекали к участию в джем-сешн. Но Паркер на протяжении всей жизни с трудом устанавливал такие отношения с потенциальными наставниками. Неоднократно он прерывал все контакты с более опытными музыкантами, стремившимися помочь ему. Работая в одиночку в своей комнате, он пытался самостоятельно овладеть секретами музыки. Он продвигался вперед очень медленно, пока наконец его не осенило, что музыка складывается из двенадцати полутонов, каждый из которых может стать основой отдельного звукоряда и своей системы аккордов, и что любую мелодию можно перенести из одной тональности в другую. Он не знал, что многие из этих тональностей практически не используются музыкантами. В самом деле, три четверти джазовых композиций исполнялись в то время в четырех тональностях: До мажор, Фа мажор, Си-бемоль мажор и Ми-бемоль мажор. Он уделял всем двенадцати полутонам равное внимание и научился с легкостью переходить из одной тональности в другую. Это, несомненно, в какой-то мере объясняет обилие хроматизмов, ставших характерной чертой бопа. Доходя до всего сам, Паркер был похож на слепого, пытающегося сложить мозаику.
Когда Чарли было четырнадцать лет, Эдди Паркер пошла работать ночной уборщицей. По вечерам Паркер оставался один. С наступлением темноты он ускользал из дома и бежал в кабаре, чтобы послушать игру местных музыкантов, прежде всего Лестера Янга, понаблюдать за движением их пальцев по клапанам инструментов. Музыка уже захватила Чарли целиком. Вскоре его приняли в школьный танцевальный оркестр, в котором играл контрабасист Джин Рейми, ставший впоследствии видным джазменом. Паркер играл на джем-сешн, иногда на танцах. Учебу он совсем забросил и вскоре ушел из школы.
В пятнадцать лет Паркер был недоучкой, едва ли имевшим право называться музыкантом. И тем не менее он считал себя важной персоной, маленьким королем, чьим капризам все должны потакать. С грехом пополам зная две-три мелодии, он претендовал на то, чтобы играть с ведущими музыкантами Канзас-Сити. Известно, что несколько раз его с насмешками прогоняли со сцены. В пятнадцать лет он женился на Ребекке Раффинг, которая была на четыре года старше его. Личная жизнь Паркера складывалась не совсем удачно. Тем не менее он явно совершенствовался как музыкант. Летом 1936 года, получив страховку после автомобильной аварии, он купил себе новый саксофон. Примерно тогда же он стал работать в оркестре Томми Дугласа, музыканта с консерваторской подготовкой. Дуглас, игравший на язычковых инструментах, подправил технику Паркера, познакомил его с азами гармонии. Паркер стал играть лучше и на следующее лето подрядился выступать в Озарксе. Оркестр играл каждый вечер по пять часов, иногда выступал и днем. В свободное время Паркер пытался копировать с пластинок соло Лестера Янга, брал уроки гармонии у одного из оркестрантов. Полное погружение в музыку не прошло даром: осенью он вернулся в Канзас-Сити если не полностью сформировавшимся, то, во всяком случае, знающим музыкантом. Тогда же он получил свое прозвище „Yardbird" („Домашняя птица"), которое вскоре укоротилось до „Bird" („Птица"). Существует множество версий о происхождении этого прозвища. Согласно одной из них, Паркер получил его, потому что его любимым блюдом был жареный цыпленок.
Наконец у Паркера появился наставник — саксофонист Генри Смит. Смит слыл тогда лучшим саксофонистом. Он играл в ансамбле «Blue Devils», затем гастролировал на Востоке США с оркестром Каунта Бейси, но потом предпочел вернуться в Канзас-Сити. В 1938 году Смит организовал собственный оркестр. Он взял к себе Паркера. «Он называл меня отцом, — вспоминает Смит, — и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. Если я играл два хоруса, он — тоже два, если я — три, то и он — три. Он всегда ждал, чтобы я первый исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое-то время Чарли подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня». Паркер перенял у Смита все, что касалось трактовки, но не техники. У Смита было более легкое звучание, чем у его современников — Ходжеса, Картера и Холмса. Любил он играть быстрые пассажи. Все это характерно и для ранних записей Паркера.
В 1938 году Чарли переехал в Чикаго. Участвуя в чикагских джем-сешн, он удивлял местных музыкантов своеобразной исполнительской манерой. Затем Чарли перебрался в Нью-Йорк. Там он бедствовал, перебивался уроками, в течение трех месяцев мыл посуду в ресторане. По счастливому совпадению в этом заведении выступал пианист Арт Тейтум, и Чарли мог слушать его регулярно. На мой взгляд, знакомство с игрой Тейтума существенно повлияло на стиль Паркера. Пожалуй, это единственный пример серьезного музыкального воздействия на него. Тейтум любил головокружительные темпы, часто использовал усложненные цепочки аккордов, нередко меняя тональности. Все это со временем станет отличительными чертами игры Паркера. И хотя у меня нет других доказательств, кроме самой музыки, мне кажется, что гармонии в знаменитой пьесе Паркера «Cherokee» во многом схожи с излюбленными гармоническими ходами Тейтума. В конце 1938 года на джазовой сцене Нью-Йорка нашлось место и для Паркера. Он много играл в кабачках, участвовал в джем-сешн, которые устраивались в «Кларк Монроз Аптаун Хаус». В том же году Паркер вернулся на время в Канзас-Сити и поступил в новый оркестр, которым руководил пианист Джей МакШенн. Это был типичный блюзовый ансамбль, игравший в стиле Каунта Бейси. В 1940 году оркестр, находясь на гастролях в городке Уичита, записал несколько пьес для местного радио. Это были первые известные нам записи с участием Паркера. По ним можно судить, что в то время звук его инструмента был легким, почти прозрачным, но в игре Паркера еще отсутствовал тот апломб, который впоследствии станет отличительной чертой его исполнения. Он уже прекрасно владеет инструментом, использует замысловатую, неровную фразировку, быстрые триоли и шестнадцатые длительности, характерные для его зрелого стиля. Уже присутствуют и сложные гармонии. В пьесе «Body and Soul» нисходящая фигура в третьем такте его хоруса очень напоминает фигуру из соло, сыгранного им десять лет спустя. И все же в те годы Паркер оставался еще исполнителем свинга. В его соло в пьесе «Moten Swing» ощущается влияние Ходжеса и Картера, а в пьесе «Lady Be Good» он имитирует соло Лестера Янга, которое слышал, находясь в Озарксе.
Эти обработки примечательны тем, что в них мы можем проследить, как различные заимствования соединяются в игре Паркера в единое целое. В новых записях оркестра МакШенна, сделанных в 1941 году, стиль Паркера стал более уверенным, но пока его соло не очень отличаются от игры блюзовых оркестрантов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154
Его никто не учил, он не имел никакого понятия об элементарных законах музыки. Паркер был самоучкой в большей степени, чем кто-либо другой из выдающихся музыкантов джаза. Молодых черных музыкантов по традиции опекали опытные мастера, которые показывали им различные приемы исполнения, помогали устроиться на работу, привлекали к участию в джем-сешн. Но Паркер на протяжении всей жизни с трудом устанавливал такие отношения с потенциальными наставниками. Неоднократно он прерывал все контакты с более опытными музыкантами, стремившимися помочь ему. Работая в одиночку в своей комнате, он пытался самостоятельно овладеть секретами музыки. Он продвигался вперед очень медленно, пока наконец его не осенило, что музыка складывается из двенадцати полутонов, каждый из которых может стать основой отдельного звукоряда и своей системы аккордов, и что любую мелодию можно перенести из одной тональности в другую. Он не знал, что многие из этих тональностей практически не используются музыкантами. В самом деле, три четверти джазовых композиций исполнялись в то время в четырех тональностях: До мажор, Фа мажор, Си-бемоль мажор и Ми-бемоль мажор. Он уделял всем двенадцати полутонам равное внимание и научился с легкостью переходить из одной тональности в другую. Это, несомненно, в какой-то мере объясняет обилие хроматизмов, ставших характерной чертой бопа. Доходя до всего сам, Паркер был похож на слепого, пытающегося сложить мозаику.
Когда Чарли было четырнадцать лет, Эдди Паркер пошла работать ночной уборщицей. По вечерам Паркер оставался один. С наступлением темноты он ускользал из дома и бежал в кабаре, чтобы послушать игру местных музыкантов, прежде всего Лестера Янга, понаблюдать за движением их пальцев по клапанам инструментов. Музыка уже захватила Чарли целиком. Вскоре его приняли в школьный танцевальный оркестр, в котором играл контрабасист Джин Рейми, ставший впоследствии видным джазменом. Паркер играл на джем-сешн, иногда на танцах. Учебу он совсем забросил и вскоре ушел из школы.
В пятнадцать лет Паркер был недоучкой, едва ли имевшим право называться музыкантом. И тем не менее он считал себя важной персоной, маленьким королем, чьим капризам все должны потакать. С грехом пополам зная две-три мелодии, он претендовал на то, чтобы играть с ведущими музыкантами Канзас-Сити. Известно, что несколько раз его с насмешками прогоняли со сцены. В пятнадцать лет он женился на Ребекке Раффинг, которая была на четыре года старше его. Личная жизнь Паркера складывалась не совсем удачно. Тем не менее он явно совершенствовался как музыкант. Летом 1936 года, получив страховку после автомобильной аварии, он купил себе новый саксофон. Примерно тогда же он стал работать в оркестре Томми Дугласа, музыканта с консерваторской подготовкой. Дуглас, игравший на язычковых инструментах, подправил технику Паркера, познакомил его с азами гармонии. Паркер стал играть лучше и на следующее лето подрядился выступать в Озарксе. Оркестр играл каждый вечер по пять часов, иногда выступал и днем. В свободное время Паркер пытался копировать с пластинок соло Лестера Янга, брал уроки гармонии у одного из оркестрантов. Полное погружение в музыку не прошло даром: осенью он вернулся в Канзас-Сити если не полностью сформировавшимся, то, во всяком случае, знающим музыкантом. Тогда же он получил свое прозвище „Yardbird" („Домашняя птица"), которое вскоре укоротилось до „Bird" („Птица"). Существует множество версий о происхождении этого прозвища. Согласно одной из них, Паркер получил его, потому что его любимым блюдом был жареный цыпленок.
Наконец у Паркера появился наставник — саксофонист Генри Смит. Смит слыл тогда лучшим саксофонистом. Он играл в ансамбле «Blue Devils», затем гастролировал на Востоке США с оркестром Каунта Бейси, но потом предпочел вернуться в Канзас-Сити. В 1938 году Смит организовал собственный оркестр. Он взял к себе Паркера. «Он называл меня отцом, — вспоминает Смит, — и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. Если я играл два хоруса, он — тоже два, если я — три, то и он — три. Он всегда ждал, чтобы я первый исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое-то время Чарли подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня». Паркер перенял у Смита все, что касалось трактовки, но не техники. У Смита было более легкое звучание, чем у его современников — Ходжеса, Картера и Холмса. Любил он играть быстрые пассажи. Все это характерно и для ранних записей Паркера.
В 1938 году Чарли переехал в Чикаго. Участвуя в чикагских джем-сешн, он удивлял местных музыкантов своеобразной исполнительской манерой. Затем Чарли перебрался в Нью-Йорк. Там он бедствовал, перебивался уроками, в течение трех месяцев мыл посуду в ресторане. По счастливому совпадению в этом заведении выступал пианист Арт Тейтум, и Чарли мог слушать его регулярно. На мой взгляд, знакомство с игрой Тейтума существенно повлияло на стиль Паркера. Пожалуй, это единственный пример серьезного музыкального воздействия на него. Тейтум любил головокружительные темпы, часто использовал усложненные цепочки аккордов, нередко меняя тональности. Все это со временем станет отличительными чертами игры Паркера. И хотя у меня нет других доказательств, кроме самой музыки, мне кажется, что гармонии в знаменитой пьесе Паркера «Cherokee» во многом схожи с излюбленными гармоническими ходами Тейтума. В конце 1938 года на джазовой сцене Нью-Йорка нашлось место и для Паркера. Он много играл в кабачках, участвовал в джем-сешн, которые устраивались в «Кларк Монроз Аптаун Хаус». В том же году Паркер вернулся на время в Канзас-Сити и поступил в новый оркестр, которым руководил пианист Джей МакШенн. Это был типичный блюзовый ансамбль, игравший в стиле Каунта Бейси. В 1940 году оркестр, находясь на гастролях в городке Уичита, записал несколько пьес для местного радио. Это были первые известные нам записи с участием Паркера. По ним можно судить, что в то время звук его инструмента был легким, почти прозрачным, но в игре Паркера еще отсутствовал тот апломб, который впоследствии станет отличительной чертой его исполнения. Он уже прекрасно владеет инструментом, использует замысловатую, неровную фразировку, быстрые триоли и шестнадцатые длительности, характерные для его зрелого стиля. Уже присутствуют и сложные гармонии. В пьесе «Body and Soul» нисходящая фигура в третьем такте его хоруса очень напоминает фигуру из соло, сыгранного им десять лет спустя. И все же в те годы Паркер оставался еще исполнителем свинга. В его соло в пьесе «Moten Swing» ощущается влияние Ходжеса и Картера, а в пьесе «Lady Be Good» он имитирует соло Лестера Янга, которое слышал, находясь в Озарксе.
Эти обработки примечательны тем, что в них мы можем проследить, как различные заимствования соединяются в игре Паркера в единое целое. В новых записях оркестра МакШенна, сделанных в 1941 году, стиль Паркера стал более уверенным, но пока его соло не очень отличаются от игры блюзовых оркестрантов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154