то, что искупает герой, — это не его личные грехи, а первородный грех, т, е вина самого существования:
Ведь худшая в мире вина —
Это на свет родиться, —
как это прямо говорит Кальдерон.
Относительно построения трагедии я позволю себе только одно замечание. Изображение великого несчастья только и существенно для трагедии. Но различные пути, которыми поэт осуществляет это изображение, могут быть сведены к трем категориям. Во-первых, он может изображать необыкновенную, доходящую до предела возможного злобу характера, который и становится причиной несчастья; примеры этого рода — Ричард III, Яго в «Отелло», Шейлок в «Венецианском купце», Франц Моор, Федра Еврипида, Креон в «Антигоне» и т. п. Во-вторых, несчастье может быть вызвано слепой судьбою, т. е. случайностью и ошибкой; истинным образцом этого рода может служить царь Эдип Софокла, затем «Трахинянки» и вообще большинство трагедий древних, а среди новых — «Ромео и Джульетта», «Танкред» Вольтера, «Мессинская невеста». Наконец, в-третьих, несчастье может быть вызвано и просто положением действующих лиц относительно друг друга, их взаимными связями, так что для этого вовсе не нужно ни чудовищного заблуждения, ни неслыханной случайности, ни характера, достигшего пределов человеческой злобы: просто обыкновенные в моральном смысле характеры при обстоятельствах, какие бывают нередко, поставлены в такие отношения между собою, что их положение заставляет их сознательно и заведомо причинять друг другу величайшее зло, и при этом ни одна сторона не оказывается исключительно неправой. Мне кажется, что этот последний род трагедии гораздо предпочтительнее двух других, ибо он рисует нам величайшее несчастье не в виде исключения, не как продукт редкого сочетания обстоятельств или чудовищных характеров, а как нечто почти неизбежное, легко и само собой вытекающее из людских поступков и характеров, и именно этим являет несчастье в устрашающей близости к нам. И если в двух других видах трагедии жестокая судьба и ужасная злоба казались нам страшными, но лишь издалека грозящими силами, которые мы лично можем миновать без отречения, то последний вид воочию показывает нам, что эти разрушающие счастье и жизнь силы в любой момент могут настигнуть и нас самих, и что величайшее страдание бывает результатом сплетений, по существу своему способных затронуть и нашу судьбу, результатом поступков, которые мы сами, вероятно, могли бы совершить, так что не имели бы права жаловаться на несправедливость, — и тогда мы с ужасом чувствуем себя на дне ада. Но и создать трагедию этого последнего рода необычайно трудно, потому что здесь требуется произвести сильнейшее впечатление при незначительной затрате средств и движущих причин, просто лишь их сопоставлением и распределением: вот почему даже во многих лучших трагедиях эта трудность совсем обойдена. Как совершеннейший образец этого рода можно все-таки привести одну пьесу, которую в иных отношениях значительно превзошли многие другие пьесы того же великого мастера: это «Клавиго». «Гамлет» до известной степени относится сюда же, если иметь в виду только отношение героя к Лаэрту и Офелии; «Валленштейн» тоже обладает этим преимуществом; «Фауст» всецело принадлежит к этому же роду, если видеть главный момент действия в событии с Гретхен и ее братом; таков же и «Сид» Корнеля, но только ему недостает той трагической развязки, какую имеет аналогичные отношения Макса и Теклы.
§ 52
Мы рассмотрели все искусства в той общности, какая соответствует нашей точке зрения, начав с искусства зодчества, целью которого как такового служит уяснение объективации воли на самой низшей ступени ее видимости, где воля выражается как глухое, бессознательное, закономерное стремление массы и, однако, уже являет самораздвоение и борьбу (а именно, между тяжестью и инерцией), и закончив трагедией, которая на высшей ступени объективации воли выводит перед нами этот ее разлад с самой собою с ужасающей масштабностью и ясностью. Но мы видим, что одно искусство все-таки не вошло в наше исследование и не должно было войти в него, так как в систематической связи нашего изложения для него не оказалось подходящего места: это — музыка . Она стоит совершенно особняком от всех других. Мы не видим в ней подражания, воспроизведения какой-либо идеи существ нашего мира; и тем не менее она представляет собой великое и прекрасное искусство, так сильно влияет на душу человека и так полно и глубоко понимается им в качестве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира, — что мы несомненно должны видеть в ней нечто большее, чем exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi [бессознательное арифметическое упражнение души, не ведающей, что она считает], как определил ее Лейбниц, — который, однако, был совершенно прав постольку, поскольку он имел в виду лишь ее непосредственное и внешнее значение, ее оболочку. Но если бы она была только этим, то доставляемое ею удовлетворение было бы подобно тому, какое мы испытываем при верном решении арифметической задачи, и оно не могло бы быть той внутренней отрадой, какую доставляет нам выражение сокровенной глубины нашего существа. Поэтому, с нашей точки зрения, имеющей в виду эстетический результат, мы должны приписать ей гораздо более серьезное и глубокое значение: оно касается внутренней сущности мира и нашего я, и в этом смысле числовые отношения, к которым может быть сведена музыка, представляют собой не означаемое, а только знак. То, что она должна относиться к миру в известном смысле как изображение к изображаемому, как снимок к оригиналу, это мы можем заключить по аналогии с прочими искусствами, которым свойствен этот признак и воздействие которых на нас однородно с воздействием музыки. Последнее только сильнее и быстрее, более неизбежно и неотвратимо. И ее воспроизведение мира должно быть очень интимным, бесконечно истинным и верным, ибо всякий мгновенно понимает ее; и уже тем обнаруживает она известную непогрешимость, что форма ее может быть сведена к совершенно определенным правилам, выражаемым числами, и она не может уклониться от этих правил, не перестав совсем быть музыкой. И все же точка соприкосновения между музыкой и миром, то отношение, в силу которого она является подражанием миру или воспроизведением его, таится очень глубоко. Музыкой занимались во все времена, не не отдавали себе в ней отчета: довольствуясь ее непосредственным пониманием, отказывались от абстрактного постижения этого непосредственного понимания,
Всецело предав свой дух впечатлениям музыки в ее разнообразных видах и вернувшись затем к рефлексии и к изложенному в настоящей книге ходу своих мыслей, я нашел разгадку ее внутренней сущности и характера ее воспроизведения мира, которое необходимо предполагается в силу аналогии. Эта разгадка вполне удовлетворяет меня и мое исследование и, вероятно, будет столь же убедительна и для тех, кто следил за мною и согласен с моим взглядом на мир. Но доказать эту разгадку я считаю по существу невозможным, ибо она принимает и устанавливает отношение музыки как представления к тому, что по существу никогда не может быть представлением, и требует, чтобы в музыке видели копию такого оригинала, который сам непосредственно никогда не может быть представлен.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139
Ведь худшая в мире вина —
Это на свет родиться, —
как это прямо говорит Кальдерон.
Относительно построения трагедии я позволю себе только одно замечание. Изображение великого несчастья только и существенно для трагедии. Но различные пути, которыми поэт осуществляет это изображение, могут быть сведены к трем категориям. Во-первых, он может изображать необыкновенную, доходящую до предела возможного злобу характера, который и становится причиной несчастья; примеры этого рода — Ричард III, Яго в «Отелло», Шейлок в «Венецианском купце», Франц Моор, Федра Еврипида, Креон в «Антигоне» и т. п. Во-вторых, несчастье может быть вызвано слепой судьбою, т. е. случайностью и ошибкой; истинным образцом этого рода может служить царь Эдип Софокла, затем «Трахинянки» и вообще большинство трагедий древних, а среди новых — «Ромео и Джульетта», «Танкред» Вольтера, «Мессинская невеста». Наконец, в-третьих, несчастье может быть вызвано и просто положением действующих лиц относительно друг друга, их взаимными связями, так что для этого вовсе не нужно ни чудовищного заблуждения, ни неслыханной случайности, ни характера, достигшего пределов человеческой злобы: просто обыкновенные в моральном смысле характеры при обстоятельствах, какие бывают нередко, поставлены в такие отношения между собою, что их положение заставляет их сознательно и заведомо причинять друг другу величайшее зло, и при этом ни одна сторона не оказывается исключительно неправой. Мне кажется, что этот последний род трагедии гораздо предпочтительнее двух других, ибо он рисует нам величайшее несчастье не в виде исключения, не как продукт редкого сочетания обстоятельств или чудовищных характеров, а как нечто почти неизбежное, легко и само собой вытекающее из людских поступков и характеров, и именно этим являет несчастье в устрашающей близости к нам. И если в двух других видах трагедии жестокая судьба и ужасная злоба казались нам страшными, но лишь издалека грозящими силами, которые мы лично можем миновать без отречения, то последний вид воочию показывает нам, что эти разрушающие счастье и жизнь силы в любой момент могут настигнуть и нас самих, и что величайшее страдание бывает результатом сплетений, по существу своему способных затронуть и нашу судьбу, результатом поступков, которые мы сами, вероятно, могли бы совершить, так что не имели бы права жаловаться на несправедливость, — и тогда мы с ужасом чувствуем себя на дне ада. Но и создать трагедию этого последнего рода необычайно трудно, потому что здесь требуется произвести сильнейшее впечатление при незначительной затрате средств и движущих причин, просто лишь их сопоставлением и распределением: вот почему даже во многих лучших трагедиях эта трудность совсем обойдена. Как совершеннейший образец этого рода можно все-таки привести одну пьесу, которую в иных отношениях значительно превзошли многие другие пьесы того же великого мастера: это «Клавиго». «Гамлет» до известной степени относится сюда же, если иметь в виду только отношение героя к Лаэрту и Офелии; «Валленштейн» тоже обладает этим преимуществом; «Фауст» всецело принадлежит к этому же роду, если видеть главный момент действия в событии с Гретхен и ее братом; таков же и «Сид» Корнеля, но только ему недостает той трагической развязки, какую имеет аналогичные отношения Макса и Теклы.
§ 52
Мы рассмотрели все искусства в той общности, какая соответствует нашей точке зрения, начав с искусства зодчества, целью которого как такового служит уяснение объективации воли на самой низшей ступени ее видимости, где воля выражается как глухое, бессознательное, закономерное стремление массы и, однако, уже являет самораздвоение и борьбу (а именно, между тяжестью и инерцией), и закончив трагедией, которая на высшей ступени объективации воли выводит перед нами этот ее разлад с самой собою с ужасающей масштабностью и ясностью. Но мы видим, что одно искусство все-таки не вошло в наше исследование и не должно было войти в него, так как в систематической связи нашего изложения для него не оказалось подходящего места: это — музыка . Она стоит совершенно особняком от всех других. Мы не видим в ней подражания, воспроизведения какой-либо идеи существ нашего мира; и тем не менее она представляет собой великое и прекрасное искусство, так сильно влияет на душу человека и так полно и глубоко понимается им в качестве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира, — что мы несомненно должны видеть в ней нечто большее, чем exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi [бессознательное арифметическое упражнение души, не ведающей, что она считает], как определил ее Лейбниц, — который, однако, был совершенно прав постольку, поскольку он имел в виду лишь ее непосредственное и внешнее значение, ее оболочку. Но если бы она была только этим, то доставляемое ею удовлетворение было бы подобно тому, какое мы испытываем при верном решении арифметической задачи, и оно не могло бы быть той внутренней отрадой, какую доставляет нам выражение сокровенной глубины нашего существа. Поэтому, с нашей точки зрения, имеющей в виду эстетический результат, мы должны приписать ей гораздо более серьезное и глубокое значение: оно касается внутренней сущности мира и нашего я, и в этом смысле числовые отношения, к которым может быть сведена музыка, представляют собой не означаемое, а только знак. То, что она должна относиться к миру в известном смысле как изображение к изображаемому, как снимок к оригиналу, это мы можем заключить по аналогии с прочими искусствами, которым свойствен этот признак и воздействие которых на нас однородно с воздействием музыки. Последнее только сильнее и быстрее, более неизбежно и неотвратимо. И ее воспроизведение мира должно быть очень интимным, бесконечно истинным и верным, ибо всякий мгновенно понимает ее; и уже тем обнаруживает она известную непогрешимость, что форма ее может быть сведена к совершенно определенным правилам, выражаемым числами, и она не может уклониться от этих правил, не перестав совсем быть музыкой. И все же точка соприкосновения между музыкой и миром, то отношение, в силу которого она является подражанием миру или воспроизведением его, таится очень глубоко. Музыкой занимались во все времена, не не отдавали себе в ней отчета: довольствуясь ее непосредственным пониманием, отказывались от абстрактного постижения этого непосредственного понимания,
Всецело предав свой дух впечатлениям музыки в ее разнообразных видах и вернувшись затем к рефлексии и к изложенному в настоящей книге ходу своих мыслей, я нашел разгадку ее внутренней сущности и характера ее воспроизведения мира, которое необходимо предполагается в силу аналогии. Эта разгадка вполне удовлетворяет меня и мое исследование и, вероятно, будет столь же убедительна и для тех, кто следил за мною и согласен с моим взглядом на мир. Но доказать эту разгадку я считаю по существу невозможным, ибо она принимает и устанавливает отношение музыки как представления к тому, что по существу никогда не может быть представлением, и требует, чтобы в музыке видели копию такого оригинала, который сам непосредственно никогда не может быть представлен.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139