Последнее (этот феномен, неизбежно сопровождающий крик) само находит себе мотивировку и оправдание только в производимом посредством него звуке: в таком случае оно как характерное для действия допустимо и даже необходимо, хотя и наносит ущерб красоте. Но изображать открытый рот, это напряженное средство крика, искажающее черты и все выражение лица, изображать его в пластическом искусстве, для которого воспроизведение самого крика совершенно чуждо и невозможно, было бы в самом деле неразумно, потому что этим перед нашим взором ставилось бы средство, требующее в остальных отношениях так много жертв, тогда как цель его, самый крик, отсутствовал бы, как и воздействие его на душу. Мало того: это создало бы неизбежно смешное зрелище бесполезного напряжения, подобно тому, какое доставляет себе шутник, когда, плотно заткнувши воском рожок заснувшего ночного сторожа, будит его криками «пожар» и потешается над его бесплодными усилиями трубить.
Напротив, там, где изображение крика не выходит из сферы искусства, там оно вполне допустимо, потому что способствует истине, т. е. полному выражению идеи. Так обстоит дело в поэзии, которая в том, что касается наглядности изображения, рассчитывает на фантазию читателя: вот почему у Вергилия Лаокоон кричит, как вырвавшийся бык, который получил удар топора; вот почему Гомер (Илиада, XX, 48–53) заставляет Марса и Минерву страшно кричать, без ущерба для их божественного достоинства, как и для их божественной красоты. Так обстоит дело и в театральном искусстве: Лаокоон на сцене непременно должен был бы кричать. Софокл заставляет кричать своего Филоктета, который несомненно и кричал на древней сцене. Совершенно аналогичный факт припоминается мне самому: я видел в Лондоне знаменитого актера Кембля, в переведенной с немецкого пьесе «Писсаро»; он играл американца Ролла, полудикаря, но человека очень благородного, тем не менее, когда его ранили, он закричал громко и сильно, и это произвело большое и прекрасное впечатление как весьма характерный и естественный прием. Наоборот, немой крикун в живописи или скульптуре был бы гораздо курьезнее, чем картины музыки в живописи, осужденные еще в «Пропилеях» Гете, потому что крик наносит остальному выражению лица и красоте несравненно больший ущерб, чем музыка, которая большей частью занимает только руки и ноги, является действием, характеризующим данное лицо, и потому вполне может воспроизводиться живописью (если только не требует напряженных движений тела или искривления рта): таковы, например, св. Цецилия у органа, скрипач Рафаэля в галерее Шарра в Риме и многие другие. — Итак, вследствие того, что границы искусства не позволяют выражать боль Лаокоона криком, художник должен был запечатлеть все другие ее выражения, и он исполнил это с высоким совершенством, как это мастерски поясняет Винкельман (Сочинения, т. VI, стр. 104 и сл.); его превосходное описание сохраняет потому всю свою ценность и правду, за исключением лишь того, что он приписывает Лаокоону стоический образ мыслей.
§ 47
Так как красота вместе с грацией составляет главный предмет скульптуры, то последняя любит наготу и допускает одежды лишь постольку, поскольку они не скрывают форм. Она пользуется драпировкой не в качестве покрывала, а для косвенного изображения форм; этот способ изображения сильно интересует рассудок, так как последний доходит здесь до созерцания причины, т. е. формы тела, лишь через непосредственно данный результат — расположение складок. Поэтому драпировка в скульптуре служит до известной степени тем же, чем в живописи — ракурс. Это намеки, но не символические, а такие, которые (если только они удачны) непосредственно побуждают рассудок созерцать намеченное так, будто бы оно дано в действительности.
Да будет мне позволено мимоходом вставить здесь сравнение, относящееся к словесному искусству. Подобно тому как прекрасные очертания тела лучше всего обнаруживаются при самой легкой одежде или совсем без нее, и потому очень красивый человек, если бы он к тому же обладал вкусом и осмелился бы следовать ему, охотнее всего ходил бы почти нагим и одевался бы лишь наподобие древних, — так и всякий прекрасный, богатый мыслями дух будет всегда выражаться самым естественным, бесхитростным, простым образом, стремясь, насколько это возможно, сообщать свои мысли другим, чтобы облегчить себе этим то одиночество, которое он должен испытывать в мире, подобном нашему. Наоборот, духовная нищета, путаность и манерность будет облекаться в самые изысканные выражения и туманные слова, чтобы скрыть под этими тяжеловесными и напыщенными фразами мелкие, ничтожные, жалкие или пошлые мысли, — подобно человеку, который хочет возместить себе одеждой отсутствующее величие красоты и старается замаскировать тщедушность или безобразие своей фигуры варварскими украшениями, мишурой, перьями, брыжами, буффами и мантиями. И подобно тому как смутился бы такой человек, если бы ему пришлось выйти нагим, так смущен был бы и иной автор, если бы его заставили свести его пышную туманную книгу к ее малому ясному содержанию.
§ 48
Историческая живопись наряду с красотой и грацией имеет главным предметом еще и характер; под ним вообще надо понимать изображение воли на высшей ступени ее объективации, где индивид как выявление особой стороны в идее человечества обладает самобытной значительностью и выражает ее не только своей фигурой, но и всякого рода действиями и теми модификациями познания и воли, которые возбуждают и сопровождают эти действия, отражаясь в лице и жестах. Для того чтобы идея человечества была представлена в этом объеме, развитие ее многосторонности должно быть показано в значительных индивидах, а они в свою очередь могут быть изображены во всей своей значительности только при посредстве разнообразных сцен, событий и деяний. Историческая живопись разрешает ату СБОЮ бесконечную задачу тем, что рисует всякого рода жизненные сиены большей или малой значимости. Нет индивида и нет действия, которые не имели бы никакого значения: во всех них и посредством всех их все более и более раскрывается идея человечества. Поэтому нет решительно ни одного события человеческой жизни, которое могло бы быть изъято из живописи. И великая несправедливость по отношению к превосходным живописцам нидерландской школы — ценить только их технические способности, в остальном же смотреть на них свысока на том основании, что они по большей части изображают предметы обыденной жизни, тогда как значительными считаются только события мировой или библейской истории. Следовало бы сначала подумать о том, что внутренняя значительность какого-нибудь действия совершенно отличается от внешней и обе часто расходятся между собой. Внешняя значительность — это важность действия по отношению к его результатам для реального мира и в мире, т. е. мерилом здесь служит закон основания. Внутренняя значительность — это глубина прозрения в идею человечества; она раскрывается тем, что на свет выходят редко являющиеся стороны этой идеи, а определенно и ясно выраженные индивидуальности, в силу целесообразного сочетания обстоятельств, развивают свои характерные черты. Только внутренняя значительность принадлежит искусству;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139
Напротив, там, где изображение крика не выходит из сферы искусства, там оно вполне допустимо, потому что способствует истине, т. е. полному выражению идеи. Так обстоит дело в поэзии, которая в том, что касается наглядности изображения, рассчитывает на фантазию читателя: вот почему у Вергилия Лаокоон кричит, как вырвавшийся бык, который получил удар топора; вот почему Гомер (Илиада, XX, 48–53) заставляет Марса и Минерву страшно кричать, без ущерба для их божественного достоинства, как и для их божественной красоты. Так обстоит дело и в театральном искусстве: Лаокоон на сцене непременно должен был бы кричать. Софокл заставляет кричать своего Филоктета, который несомненно и кричал на древней сцене. Совершенно аналогичный факт припоминается мне самому: я видел в Лондоне знаменитого актера Кембля, в переведенной с немецкого пьесе «Писсаро»; он играл американца Ролла, полудикаря, но человека очень благородного, тем не менее, когда его ранили, он закричал громко и сильно, и это произвело большое и прекрасное впечатление как весьма характерный и естественный прием. Наоборот, немой крикун в живописи или скульптуре был бы гораздо курьезнее, чем картины музыки в живописи, осужденные еще в «Пропилеях» Гете, потому что крик наносит остальному выражению лица и красоте несравненно больший ущерб, чем музыка, которая большей частью занимает только руки и ноги, является действием, характеризующим данное лицо, и потому вполне может воспроизводиться живописью (если только не требует напряженных движений тела или искривления рта): таковы, например, св. Цецилия у органа, скрипач Рафаэля в галерее Шарра в Риме и многие другие. — Итак, вследствие того, что границы искусства не позволяют выражать боль Лаокоона криком, художник должен был запечатлеть все другие ее выражения, и он исполнил это с высоким совершенством, как это мастерски поясняет Винкельман (Сочинения, т. VI, стр. 104 и сл.); его превосходное описание сохраняет потому всю свою ценность и правду, за исключением лишь того, что он приписывает Лаокоону стоический образ мыслей.
§ 47
Так как красота вместе с грацией составляет главный предмет скульптуры, то последняя любит наготу и допускает одежды лишь постольку, поскольку они не скрывают форм. Она пользуется драпировкой не в качестве покрывала, а для косвенного изображения форм; этот способ изображения сильно интересует рассудок, так как последний доходит здесь до созерцания причины, т. е. формы тела, лишь через непосредственно данный результат — расположение складок. Поэтому драпировка в скульптуре служит до известной степени тем же, чем в живописи — ракурс. Это намеки, но не символические, а такие, которые (если только они удачны) непосредственно побуждают рассудок созерцать намеченное так, будто бы оно дано в действительности.
Да будет мне позволено мимоходом вставить здесь сравнение, относящееся к словесному искусству. Подобно тому как прекрасные очертания тела лучше всего обнаруживаются при самой легкой одежде или совсем без нее, и потому очень красивый человек, если бы он к тому же обладал вкусом и осмелился бы следовать ему, охотнее всего ходил бы почти нагим и одевался бы лишь наподобие древних, — так и всякий прекрасный, богатый мыслями дух будет всегда выражаться самым естественным, бесхитростным, простым образом, стремясь, насколько это возможно, сообщать свои мысли другим, чтобы облегчить себе этим то одиночество, которое он должен испытывать в мире, подобном нашему. Наоборот, духовная нищета, путаность и манерность будет облекаться в самые изысканные выражения и туманные слова, чтобы скрыть под этими тяжеловесными и напыщенными фразами мелкие, ничтожные, жалкие или пошлые мысли, — подобно человеку, который хочет возместить себе одеждой отсутствующее величие красоты и старается замаскировать тщедушность или безобразие своей фигуры варварскими украшениями, мишурой, перьями, брыжами, буффами и мантиями. И подобно тому как смутился бы такой человек, если бы ему пришлось выйти нагим, так смущен был бы и иной автор, если бы его заставили свести его пышную туманную книгу к ее малому ясному содержанию.
§ 48
Историческая живопись наряду с красотой и грацией имеет главным предметом еще и характер; под ним вообще надо понимать изображение воли на высшей ступени ее объективации, где индивид как выявление особой стороны в идее человечества обладает самобытной значительностью и выражает ее не только своей фигурой, но и всякого рода действиями и теми модификациями познания и воли, которые возбуждают и сопровождают эти действия, отражаясь в лице и жестах. Для того чтобы идея человечества была представлена в этом объеме, развитие ее многосторонности должно быть показано в значительных индивидах, а они в свою очередь могут быть изображены во всей своей значительности только при посредстве разнообразных сцен, событий и деяний. Историческая живопись разрешает ату СБОЮ бесконечную задачу тем, что рисует всякого рода жизненные сиены большей или малой значимости. Нет индивида и нет действия, которые не имели бы никакого значения: во всех них и посредством всех их все более и более раскрывается идея человечества. Поэтому нет решительно ни одного события человеческой жизни, которое могло бы быть изъято из живописи. И великая несправедливость по отношению к превосходным живописцам нидерландской школы — ценить только их технические способности, в остальном же смотреть на них свысока на том основании, что они по большей части изображают предметы обыденной жизни, тогда как значительными считаются только события мировой или библейской истории. Следовало бы сначала подумать о том, что внутренняя значительность какого-нибудь действия совершенно отличается от внешней и обе часто расходятся между собой. Внешняя значительность — это важность действия по отношению к его результатам для реального мира и в мире, т. е. мерилом здесь служит закон основания. Внутренняя значительность — это глубина прозрения в идею человечества; она раскрывается тем, что на свет выходят редко являющиеся стороны этой идеи, а определенно и ясно выраженные индивидуальности, в силу целесообразного сочетания обстоятельств, развивают свои характерные черты. Только внутренняя значительность принадлежит искусству;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139