Одной из самых ужасающих бед современного человека Пиранделло считал одиночество, выходом из которого часто оказывается смерть («В молчании»). Лучше принять смерть, чем жить с истерзанной душой, – так и поступает героиня новеллы «В самое сердце». Лишь немногие персонажи Пиранделло отваживаются разорвать душащие их условности («Тесный фрак») или попросту пренебречь ими («Подумай, Джакомино!»). Комическую интерпретацию темы отчуждения и стирания личности Пиранделло разработал в новелле «Незабвенная душа», героиня которой чем-то напоминает чеховскую Душечку. Пустота, фальшь и лицемерие, неспособность к состраданию прикрываются в обществе «маской» добропорядочности («Все как у порядочных людей»). Но порой даже у самых респектабельных людей появляется желание взглянуть на свою «форму» со стороны, сбросить хотя бы на миг свою «маску», чтобы хотя бы на миг почувствовать себя свободным («Тачка»). Если же герой хочет продлить этот миг свободы, он отказывается навсегда от своей привычной жизни, чтобы погрузиться в мир живой природы – жить «жизнью травинки», стать подобно растениям, птицам, зверям, и смерть тогда совсем не страшна («Пой-Псалом»).
Наряду с зеленым, цветущим деревом – символом животворной, обновляющей человека силы (образ, широко распространенный в натуралистической и веристской литературе), у Пиранделло появляется и образ засыхающего дерева как символ увядания доброты и человеколюбия («Скамья под старым кипарисом»).
Многие новеллы Пиранделло заключают в себе парадоксы, отражая парадоксальность жизненных ситуаций («Три мысли горбуньи», «Живая и мертвая» и др.).
Воплощая свои философско-эстетические идеи в новеллах и романах, Пиранделло мечтал о театре. Его зрелая драматургия венчает творческий путь писателя и свидетельствует о новом взлете его таланта. Именно в театре в полной мере проявились оригинальность мысли и режиссерское новаторство Пиранделло, благодаря которым он стал реформатором драмы в Италии.
На рубеже XIX–XX веков на итальянской сцене, помимо веристских пьес, господствовали семейно-психологические драмы Р. Бракко, связанные еще с веризмом; пьесы о «сильной» личности и сильных страстях Г. Д'Аннунцио, а также неоромантические драмы на исторические сюжеты Сема Бенелли. Однако постепенно итальянские писатели начинают отходить от этих традиционных форм и усваивать опыт создателей «новой драмы»: Г. Ибсена, А. Стриндберга, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Чехова.
Первую попытку обновления итальянского театра предприняла группа писателей, создавших театр «гротесков»: Л. Кьярелли, П. М. Россо ди Сан Секондо, Л. Антонелли и др. Отказавшись от внешнего бытописания и событийности, они пытались углубиться во внутренний мир человека, раскрыть движения духа и нюансы чувств. В пьесах Кьярелли («Маска и лицо», 1916) и Россо ди Сан Секондо («Марионетки, сколько страсти!», 1918) Пиранделло привлекла проблема противоречия между видимостью («маской») и сущностью («лицом») человека, а также и уподобление людей марионеткам, лишенным всякой индивидуальности (у Россо ди Сан Секондо персонажи называются «Синьор в сером», «Синьора с голубым песцом», «Певица» и т. п.).
В своей театральной реформе Пиранделло опирался на опыт создателей европейской интеллектуальной драмы, а также на достижения театра «гротесков». В области драматургии он шел тем же путем, что и в прозе, – от ранних пьес, написанных в традициях веризма, к новой философской драме, воплотившей идеи его книги «Юморизм».
В первых веристских пьесах, многие из которых являются переделками его новелл: «Сицилийские лимоны» (1910), «Подумай, Джакомино!» (1916), «Лиола» (1916), «Глиняный кувшин» (1917), «Колпак с бубенчиками» (1917), и других уже проявляется ирония Пиранделло в интерпретации эстетических принципов веризма. Лучшей среди этих пьес является жизнерадостная комедия из сицилийской жизни «Лиола», в которой крестьянский парень и поэт по прозвищу Лиола, живущий в полном согласии со здоровыми требованиями природы и естественной нравственности, противостоит миру сельских богатеев и накопителей. Конфликт, возникший из-за корыстных интересов, разрешается в парадоксальном плане – в борьбе не за красавца, бедняка Лиода, а за богача, немощного старика.
К 1920-м годам основной задачей Пиранделло становится воплощение на сцене новых идей о театре как зрелище, что потребовало от него коренной ломки старых представлений о режиссуре. Именно в эти годы, развивая традиции интеллектуальной драмы Ибсена и особенно Шоу и обогащая их достижениями театра «гротеска», Пиранделло создает свои самые известные философские пьесы: «Шесть персонажей в поисках автора» (1921), «Генрих IV» (1922), «Каждый по-своему» (1924), «Сегодня мы импровизируем» (1930) и др. В этих пьесах с особой остротой ставится проблема отчуждения и невозможности самовыражения человека, противоречия «лица» и «маски», реальности и мечты, относительности истины и т. п. Первой попыткой сценического воплощения идеи «драмы-спектакля», в которой действующим лицом выступает сам театр, стала программная пьеса Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора». Драматург предпослал ей предисловие, в котором обосновывает философские принципы своей пьесы и рассказывает историю ее написания. Тема «нереализованного» персонажа была подсказана Пиранделло Капуаной, который в последней новелле сборника «Малый Декамерон» (1901) набросал драму двух влюбленных, «требовавших» от автора завершить их историю. Но то, что для Капуаны осталось психологическим «казусом», превратилось для Пиранделло в важный эстетический принцип. Этой темы он коснулся в новелле «Трагедия персонажа» (1911) и более подробно разработал ее в пьесе. Относя себя к «писателям-философам», Пиранделло не нашел «особого» смысла в жизненной драме шести персонажей, которых однажды привела к нему его «служанка» (фантазия), и не стал писать о них ни новеллу, ни роман. Но, созданные воображением и не получившие воплощения в произведении искусства, персонажи обрели неполную жизнь и мучились своей «недосозданностью». Желая избавиться от них, Пиранделло решил выпустить их на сцену. Он попытался вскрыть творческий процесс, показать, как создается художественное произведение и как соотносятся в этом процессе воображение и действительность, искусство и жизнь.
Идея придать действию большую театральность заставила Пиранделло обратиться к приему «театра в театре», популярному еще в эпоху Возрождения. В пьесе Пиранделло занавес поднят, на сцене актеры, занятые репетицией новой пьесы. В этот момент из зрительного зала появляются освещенные ярким светом шесть персонажей: Отец, Мать, Сын, Падчерица, мальчик 14 лет и девочка 4 лет. Чтобы отделить персонажей от актеров труппы, Пиранделло использовал прием импровизированной комедии и «надел» на персонажей маски, выражающие суть каждого из них: Отец – угрызение совести, Мать – страдание, Сын – презрение, Падчерица – месть. Персонажи ищут автора, который воплотил бы их в художественные образы, и предлагают режиссеру поставить их драму на сцене. Пиранделло намеренно сталкивает два плана: реальный (актеры, репетирующие пьесу) и нереальный, фантастический (персонажи из ненаписанной комедии). Созданные воображением персонажи, по мысли Пиранделло, так же реальны, как и актеры, и еще более реальны, чем сама жизнь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22