Если я говорил, что хочу, камеру подкатывали к нему поближе. Если я говорил «нет», Осси спрашивал: «А как насчет глаз?» В случае согласия он отрывал кусок картона или – когда камера находилась достаточно близко от лица исполнителя – доставал носовой платок и пользовался ими вместо отражателя, направляя горячий свет небесного светила в глаза актера.
«Убийство в Восточном экспрессе», оператор Готфрид Ансуорт. Нашей целью была передача естественной природной красоты. Для этого (помимо прочего) есть два способа: длиннофокусные объективы, смягчающие изображение, и подсветка сзади.
Задняя подсветка – древнейший метод украшательства. Свет направляют сзади на плечи и голову актера. При этом свет куда более мощный, чем тот, что направлен ему в лицо. Если вы бродили по лесу в направлении заходящего солнца или шли на юг по Пятой авеню ярким солнечным днем, вы не могли не заметить, как красиво выглядят листья или улица. Потому что освещены сзади. Задняя подсветка так популярна в кино только потому, что всегда дает заметный результат. Она-то и сделала Гарбо и Дитрих и всех остальных еще более красивыми, чем они были в действительности.
«Телесеть», оператор Оуэн Ройзман. Мы снимали фильм о коррупции. И коррумпировали камеру. В начале дали почти натуралистический кадр. В ночной сцене между Питером Финчем и Билом Холденом на Шестой авеню дали минимум света – по экспонометру. По мере развития сюжета раскадровка становилась все более и более сдержанной и формальной. А свет все более искусственным. Предпоследний эпизод, в котором Фей Данауэй, Роберт Дюволл и три чиновника от телевидения в серых костюмах решают убить Питера Финча, был освещен наподобие рекламного ролика. Камера была предельно статична, уподоблена фотоаппарату. Словно она тоже пала жертвой телевидения.
(Все эти смены объективов и освещения происходят поэтапно. Я не терплю резкого и очевидного технического внедрения в плоть фильма. Когда все это растягиваешь на два часа, зритель не замечает технических приемов.)
«Смертельная ловушка», оператор Фредди Янг. Темой фильма была разочарованность в жизни. Мне хотелось размыть краски. Передать это мерзкое безжизненное чувство, что посещает вас зимой в Лондоне. Фредди предложил засветить пленку. Это мы и сделали, до съемки подержав пленку под 60-ваттовой лампой в темной комнате. На негативе появился молочный налет. В результате при проявке отснятого материала краски стали менее яркими, из них как бы ушла жизнь. Такой процесс называется «предварительное засвечивание».
«На следующее утро», оператор Анджей Бартковяк. Здесь я добивался противоположного эффекта, чем в «Смертельной ловушке». Жизнь в Лос-Анджелесе оказывает расслабляющее воздействие на персонаж Джейн Фонды. Яркость красок надо было преувеличить: красное должно стать краснее, синее – еще более синим. Мы пользовались фильтрами. В объективах есть пазы, в которые вставляются рамки от 2,5 до 3,5 дюймов. А в рамки, в свою очередь, помещают разноцветные стекла или пленки. Когда мы снимали небо, Анджей добавлял синий фильтр, акцентируя его синеву. И так он делал с каждым цветом. Однажды день выдался облачным и пасмурным, а небо казалось оранжевым из-за дымки. Тогда Анджей всю сцену снял в цвете лотка, торгующего горячими сосисками.
Фильтры, конечно, ограничивают движение камеры. Коль скоро вам не хочется, чтобы синева неба перешла на белое здание или лицо актера. Но разумное использование их очень полезно.
«Принц города», оператор Анджей Бартковяк. С изобразительной точки зрения это был мой самый интересный фильм. Отталкиваясь от его темы (несоответствие видимости и сути), я принял решение: мы не будем пользоваться нормальными объективами (от 28 до 40 мм). Все должно выглядеть необычно, не так, как мы привыкли видеть окружающую действительность. Я воплотил тему картины в буквальном, а не в переносном смысле. Пространство выглядело растянутым или суженным, в зависимости от того, использовал ли я длиннофокусный или короткофокусный объектив. Кварталы увеличивались или уменьшались по моему усмотрению. К тому же мы с Анджеем придумали очень сложное световое решение. В начале фильма герой Дэнни Сьелло уверен в себе и окружающих. По мере развития событий он теряет контроль над происходящим и погружается в кризисную ситуацию. Он загнан в угол, его вынуждают предать своих друзей. Все его мысли и действия сфокусированы на нем самом и четверых его коллегах-полицейских.
В первой трети фильма свет, направленный на исполнителей сзади, отличался большей интенсивностью, нежели фронтальное освещение. Во второй трети свет был сбалансирован. А в финальной части мы исключили заднее освещение совсем. В конце ленты на поверхности остались лишь те взаимоотношения, которые предстояло разрушить. Где развиваются события, стало не важно. Важно лишь то, что происходит.
И еще одно решение казалось мне принципиальным в этом фильме. Ни в один кадр не попадало небо. Небо символизирует освобождение, некий выход из ситуации, а для Дэнни его не существует. И единственный кадр, где было небо, ничего, кроме неба, и не содержал. Дэнни идет по Манхэттенскому мосту. Он влезает на парапет и смотрит на рельсы метро, соединяющие Бруклин с Манхэттеном. Он задумал самоубийство. Другой возможности обрести свободу у него не осталось.
«Собачий полдень», оператор Виктор Кемпер. Главной задачей было заставить зрителя поверить в подлинность происходящего. Поэтому мы решили отказаться от искусственного освещения. Банк освещался флюоресцентными лампами, расположенными на потолке. Если нам не хватало света, мы просто увеличивали напряжение и лампы светили ярче. Ночью снаружи источником света служил гигантский прожектор, расположенный на крыше полицейского фургона. Его света, отражавшегося в стеклах банка, было достаточно для подсветки лиц зевак. В двух кварталах от банка Виктор разместил юпитер позади толпы. Но поскольку он установил его на фонарном столбе, такая подсветка тоже выглядела вполне натурально. Нам она понадобилась, поскольку настоящий уличный фонарь не давал достаточной освещенности.
Сцены на улице и в банке снимались двумя, а порой и тремя камерами с рук, что подчеркивало документальность происходящего.
«Долгий день уходит в ночь», оператор Борис Кауфман. Многие критики называли фильм «заснятой на пленку пьесой». Естественно, ведь я же использовал текст пьесы О'Нила. И даже уходил в затемнение в конце каждого акта. Я не скрывал театральности происходящего. Но критики не увидели сложной работы камеры, самой сложной – в сравнении с тем, что я делал в других фильмах.
Я горжусь этой работой именно как фильмом. И вот в чем причина: если вы возьмете крупные планы Хепберн, Ричардсона, Робардса и Стокуэлла из первого акта и сравните их на монтажном столе с крупными планами тех же исполнителей в четвертом акте, вы будете потрясены различием. Измученные, изможденные, опустошенные лица в конце не имеют ничего общего с гладкими умиротворенными физиономиями из начала картины. И дело не только в исполнительском мастерстве. Это различие достигнуто с помощью света, смены объективов, позиции камеры и длины дублей. (О монтаже и ремесле художников кино мы поговорим позднее.)
Вначале все было столь же обычным-привычным, как персиковый пирог.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
«Убийство в Восточном экспрессе», оператор Готфрид Ансуорт. Нашей целью была передача естественной природной красоты. Для этого (помимо прочего) есть два способа: длиннофокусные объективы, смягчающие изображение, и подсветка сзади.
Задняя подсветка – древнейший метод украшательства. Свет направляют сзади на плечи и голову актера. При этом свет куда более мощный, чем тот, что направлен ему в лицо. Если вы бродили по лесу в направлении заходящего солнца или шли на юг по Пятой авеню ярким солнечным днем, вы не могли не заметить, как красиво выглядят листья или улица. Потому что освещены сзади. Задняя подсветка так популярна в кино только потому, что всегда дает заметный результат. Она-то и сделала Гарбо и Дитрих и всех остальных еще более красивыми, чем они были в действительности.
«Телесеть», оператор Оуэн Ройзман. Мы снимали фильм о коррупции. И коррумпировали камеру. В начале дали почти натуралистический кадр. В ночной сцене между Питером Финчем и Билом Холденом на Шестой авеню дали минимум света – по экспонометру. По мере развития сюжета раскадровка становилась все более и более сдержанной и формальной. А свет все более искусственным. Предпоследний эпизод, в котором Фей Данауэй, Роберт Дюволл и три чиновника от телевидения в серых костюмах решают убить Питера Финча, был освещен наподобие рекламного ролика. Камера была предельно статична, уподоблена фотоаппарату. Словно она тоже пала жертвой телевидения.
(Все эти смены объективов и освещения происходят поэтапно. Я не терплю резкого и очевидного технического внедрения в плоть фильма. Когда все это растягиваешь на два часа, зритель не замечает технических приемов.)
«Смертельная ловушка», оператор Фредди Янг. Темой фильма была разочарованность в жизни. Мне хотелось размыть краски. Передать это мерзкое безжизненное чувство, что посещает вас зимой в Лондоне. Фредди предложил засветить пленку. Это мы и сделали, до съемки подержав пленку под 60-ваттовой лампой в темной комнате. На негативе появился молочный налет. В результате при проявке отснятого материала краски стали менее яркими, из них как бы ушла жизнь. Такой процесс называется «предварительное засвечивание».
«На следующее утро», оператор Анджей Бартковяк. Здесь я добивался противоположного эффекта, чем в «Смертельной ловушке». Жизнь в Лос-Анджелесе оказывает расслабляющее воздействие на персонаж Джейн Фонды. Яркость красок надо было преувеличить: красное должно стать краснее, синее – еще более синим. Мы пользовались фильтрами. В объективах есть пазы, в которые вставляются рамки от 2,5 до 3,5 дюймов. А в рамки, в свою очередь, помещают разноцветные стекла или пленки. Когда мы снимали небо, Анджей добавлял синий фильтр, акцентируя его синеву. И так он делал с каждым цветом. Однажды день выдался облачным и пасмурным, а небо казалось оранжевым из-за дымки. Тогда Анджей всю сцену снял в цвете лотка, торгующего горячими сосисками.
Фильтры, конечно, ограничивают движение камеры. Коль скоро вам не хочется, чтобы синева неба перешла на белое здание или лицо актера. Но разумное использование их очень полезно.
«Принц города», оператор Анджей Бартковяк. С изобразительной точки зрения это был мой самый интересный фильм. Отталкиваясь от его темы (несоответствие видимости и сути), я принял решение: мы не будем пользоваться нормальными объективами (от 28 до 40 мм). Все должно выглядеть необычно, не так, как мы привыкли видеть окружающую действительность. Я воплотил тему картины в буквальном, а не в переносном смысле. Пространство выглядело растянутым или суженным, в зависимости от того, использовал ли я длиннофокусный или короткофокусный объектив. Кварталы увеличивались или уменьшались по моему усмотрению. К тому же мы с Анджеем придумали очень сложное световое решение. В начале фильма герой Дэнни Сьелло уверен в себе и окружающих. По мере развития событий он теряет контроль над происходящим и погружается в кризисную ситуацию. Он загнан в угол, его вынуждают предать своих друзей. Все его мысли и действия сфокусированы на нем самом и четверых его коллегах-полицейских.
В первой трети фильма свет, направленный на исполнителей сзади, отличался большей интенсивностью, нежели фронтальное освещение. Во второй трети свет был сбалансирован. А в финальной части мы исключили заднее освещение совсем. В конце ленты на поверхности остались лишь те взаимоотношения, которые предстояло разрушить. Где развиваются события, стало не важно. Важно лишь то, что происходит.
И еще одно решение казалось мне принципиальным в этом фильме. Ни в один кадр не попадало небо. Небо символизирует освобождение, некий выход из ситуации, а для Дэнни его не существует. И единственный кадр, где было небо, ничего, кроме неба, и не содержал. Дэнни идет по Манхэттенскому мосту. Он влезает на парапет и смотрит на рельсы метро, соединяющие Бруклин с Манхэттеном. Он задумал самоубийство. Другой возможности обрести свободу у него не осталось.
«Собачий полдень», оператор Виктор Кемпер. Главной задачей было заставить зрителя поверить в подлинность происходящего. Поэтому мы решили отказаться от искусственного освещения. Банк освещался флюоресцентными лампами, расположенными на потолке. Если нам не хватало света, мы просто увеличивали напряжение и лампы светили ярче. Ночью снаружи источником света служил гигантский прожектор, расположенный на крыше полицейского фургона. Его света, отражавшегося в стеклах банка, было достаточно для подсветки лиц зевак. В двух кварталах от банка Виктор разместил юпитер позади толпы. Но поскольку он установил его на фонарном столбе, такая подсветка тоже выглядела вполне натурально. Нам она понадобилась, поскольку настоящий уличный фонарь не давал достаточной освещенности.
Сцены на улице и в банке снимались двумя, а порой и тремя камерами с рук, что подчеркивало документальность происходящего.
«Долгий день уходит в ночь», оператор Борис Кауфман. Многие критики называли фильм «заснятой на пленку пьесой». Естественно, ведь я же использовал текст пьесы О'Нила. И даже уходил в затемнение в конце каждого акта. Я не скрывал театральности происходящего. Но критики не увидели сложной работы камеры, самой сложной – в сравнении с тем, что я делал в других фильмах.
Я горжусь этой работой именно как фильмом. И вот в чем причина: если вы возьмете крупные планы Хепберн, Ричардсона, Робардса и Стокуэлла из первого акта и сравните их на монтажном столе с крупными планами тех же исполнителей в четвертом акте, вы будете потрясены различием. Измученные, изможденные, опустошенные лица в конце не имеют ничего общего с гладкими умиротворенными физиономиями из начала картины. И дело не только в исполнительском мастерстве. Это различие достигнуто с помощью света, смены объективов, позиции камеры и длины дублей. (О монтаже и ремесле художников кино мы поговорим позднее.)
Вначале все было столь же обычным-привычным, как персиковый пирог.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20