Они предваряют работу нашего съемочного коллектива. В зависимости от осветительских нужд они приезжают на съемочную площадку за день, два, а иногда и за три дня до нас. Устанавливают крупные осветительные приборы. И это экономит прорву времени.
На «Князе города» у нас было сто тридцать пять объектов на натуре. Расписанных на пятьдесят два дня. Что значило, как правило, по два объекта в день! Вдобавок к четырем электрикам и двум рабочим у нас была команда уборщиков. После окончания съемки два электрика и двое рабочих размонтировали приборы, а их товарищи к тому времени уже трудились на следующем объекте. А в случае, когда мы перекрашивали какую-то стену, после съемки ей надо было возвращать первоначальный цвет.
Я еще не упомянул повара. Если хочешь, чтобы обед занимал не больше часа, нужно подгадать с едой к перерыву. А если сокращаешь обеденный перерыв до получаса, увеличивается оплата членов съемочного коллектива. Повар снабжает нас неиссякаемыми запасами горячего кофе и супа в холодную погоду и прохладительными напитками и дынями – в жару.
Вы видите, как увеличивается число людей, занятых в производстве фильма. На скромной постановке «С пустым баком» мы ограничились шестьюдесятью участниками съемок на натуре, не считая официальной группы. На «Князе города» их было уже сто двадцать. Какой-нибудь боевик без труда удвоит это число. А при необходимости больших массовок, требующих соответственно увеличения числа костюмеров, гримеров, парикмахеров и реквизиторов, команда уже исчисляется не одной сотней человек.
Ночная съемка проходит с еще большими сложностями. Электрики выезжают на объект часа за четыре до наступления темноты. Потому что надо протянуть кабель от осветительных приборов к генераторам. А так как генераторы производят шум, их надо установить достаточно далеко от съемочной площадки, чтобы не мешать звукорежиссеру. Удобнее и безопаснее прокладывать кабель до захода солнца, пока еще видно, что ты делаешь. Когда ночная съемка длится долго, в течение недель, она выматывает всех. Но ночная съемка одновременно и чудесна. После одиннадцати часов все в округе спят. И тут в кромешной тьме группа людей «творит из света», создавая нечто особенное.
Черновой материал: и смех, и грех
На студии «Техниколор» в Нью-Йорке на третьем этаже паршивого здания, окруженного всевозможными порномагазинчиками, разместился гнусный маленький просмотровый зальчик. Примерно на тридцать мест. С экраном шириной не более четырнадцати футов. Луч света часто распространяется неравномерно, так как старая лампа перегревается и центр экрана освещен лучше, чем его края. Звуковое оборудование имеет такое же отношение к звуку, как две консервные банки, соединенные проволокой, – к телефону. Киномеханик Морти подает жалобы уже много лет безрезультатно. Когда включен кондиционер, в диалогах нельзя разобрать ни слова. А если кондиционер не включить хотя бы за полчаса до просмотра, запахи еды смешаются с ароматами химикатов из лаборатории, расположенной этажом выше. Запахи пищи проникают из ресторана, находящегося на первом этаже. Но и до того, как там открылся ресторан, в зале пахло кухней. Китайской. Не знаю почему. Мужской туалет далеко. Он всегда заперт, чтобы никто с улицы не забредал. Ключ у Морти, он привязан к длиннющей деревяшке.
Вот в этот зальчик мы и приходим отсматривать материал, снятый накануне, и судить о своей работе.
Называется это «черновой материал», потому что лаборатория, где его проявляют, в целях экономии времени печатает все в одном режиме. Почти все фильмы, которые снимаются в городе, попадают именно в эту лабораторию, где пленку проявляют в одном бассейне и в одном усредненном варианте. Это позднее, при печати эталонной копии, все сделают тщательно, сейчас же самое главное – скорость.
Просмотр материала пробуждает в каждом тщеславие. Каждый следит только за своей работой. Я видел художника-постановщика в слезах из-за плохо заделанного шва между стенами. Никто, кроме него, в жизни этого не заметил бы, а он на следующее же утро отчитывал маляров. И был прав. Звукорежиссеры страдают от переписчиков. На съемочной площадке пишут звук на четвертьдюймовую пленку. Потом для синхронизации с изображением ее перегоняют на 35-мм. Это делается в специальной мастерской. И если пленка попала в руки к балбесу, он испортит качество звука. А если к творческой личности, то эта личность начнет экспериментировать, повышая или понижая тона начальной записи, увеличивая или уменьшая звук, отчего любой звукорежиссер может сойти с ума. И тоже будет прав.
Просмотр чернового материала очень сложный процесс. Далеко не каждый знает, на что надо обращать внимание. Иногда мне печатают целый дубль ради крошечной детальки. Но знаю об этом только я один. Монтажеры обязаны просматривать каждый кадр в свете целой картины. Они – связующее звено между материалом и режиссером, при этом им нужно сохранять объективность. А порой им приходится и оставлять свое мнение при себе. Монтажер ведь не всегда знает, что я построил эпизод именно так, как необходимо для связи с предыдущим или последующим фрагментами. А они еще не сняты. И смысл появится только при монтаже.
Существуют основные правила при просмотре материала. Первое: никогда не доверяйте смеху в зале. Когда смеются на определенном кадре или эпизоде, это еще ни о чем не говорит. Этот кадр в готовой картине окажется между двумя другими и может вызвать иную реакцию. К тому же в зале присутствуют те, кто принимает участие в работе над фильмом. Их восприятие не имеет ничего общего с восприятием простого зрителя, пришедшего в кинотеатр. Это смех оркестрантов, довольных какой-то своей шуткой, но совсем не обязательно, что эта шутка рассмешит аудиторию.
Второе правило: не позволяйте трудностям, с которыми снимался тот или иной эпизод, повлиять на ваше отношение к собственной работе. На просмотре окончательного варианта картины никому дела не будет до того, что у вас три дня ушло на установку освещения или понадобилось десять человек для управления камерой.
Третье правило прямо противоположно: не позволяйте технической ошибке испортить ваше впечатление от эпизода. Ясно, что каждый технический прокол вредит фильму, и впредь нужно стараться избежать подобных неувязок. Но вам следует обратить внимание на силу воздействия кадра. Волнует ли он? Это главное.
А четвертое правило? Если в чем-то сомневаетесь, пересмотрите материал через день или два. Пусть монтажер уберет рабочие кадры с хлопушкой, чтобы вы не знали, какой дубль смотрите – второй, третий или одиннадцатый, потому что ощущения, связанные с собственно съемочной площадкой, могут повлиять на вашу объективность.
И остается последний, главный вопрос: как отличить хороший материал от плохого? Честно скажу, не знаю…
Монтажная: наконец в одиночестве
Долгие годы принято было считать, что фильмы делаются в монтажных. Это чушь. Еще ни одному монтажеру не удавалось воспроизвести на экране то, что не было снято.
Однако такая точка зрения возникла не без причины. В 30-е и 40-е годы режиссеры редко монтировали собственные ленты. Студийная система все четко разделила. Существовал отдел монтажа. Там был главный монтажер, ему подчинялись рядовые.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
На «Князе города» у нас было сто тридцать пять объектов на натуре. Расписанных на пятьдесят два дня. Что значило, как правило, по два объекта в день! Вдобавок к четырем электрикам и двум рабочим у нас была команда уборщиков. После окончания съемки два электрика и двое рабочих размонтировали приборы, а их товарищи к тому времени уже трудились на следующем объекте. А в случае, когда мы перекрашивали какую-то стену, после съемки ей надо было возвращать первоначальный цвет.
Я еще не упомянул повара. Если хочешь, чтобы обед занимал не больше часа, нужно подгадать с едой к перерыву. А если сокращаешь обеденный перерыв до получаса, увеличивается оплата членов съемочного коллектива. Повар снабжает нас неиссякаемыми запасами горячего кофе и супа в холодную погоду и прохладительными напитками и дынями – в жару.
Вы видите, как увеличивается число людей, занятых в производстве фильма. На скромной постановке «С пустым баком» мы ограничились шестьюдесятью участниками съемок на натуре, не считая официальной группы. На «Князе города» их было уже сто двадцать. Какой-нибудь боевик без труда удвоит это число. А при необходимости больших массовок, требующих соответственно увеличения числа костюмеров, гримеров, парикмахеров и реквизиторов, команда уже исчисляется не одной сотней человек.
Ночная съемка проходит с еще большими сложностями. Электрики выезжают на объект часа за четыре до наступления темноты. Потому что надо протянуть кабель от осветительных приборов к генераторам. А так как генераторы производят шум, их надо установить достаточно далеко от съемочной площадки, чтобы не мешать звукорежиссеру. Удобнее и безопаснее прокладывать кабель до захода солнца, пока еще видно, что ты делаешь. Когда ночная съемка длится долго, в течение недель, она выматывает всех. Но ночная съемка одновременно и чудесна. После одиннадцати часов все в округе спят. И тут в кромешной тьме группа людей «творит из света», создавая нечто особенное.
Черновой материал: и смех, и грех
На студии «Техниколор» в Нью-Йорке на третьем этаже паршивого здания, окруженного всевозможными порномагазинчиками, разместился гнусный маленький просмотровый зальчик. Примерно на тридцать мест. С экраном шириной не более четырнадцати футов. Луч света часто распространяется неравномерно, так как старая лампа перегревается и центр экрана освещен лучше, чем его края. Звуковое оборудование имеет такое же отношение к звуку, как две консервные банки, соединенные проволокой, – к телефону. Киномеханик Морти подает жалобы уже много лет безрезультатно. Когда включен кондиционер, в диалогах нельзя разобрать ни слова. А если кондиционер не включить хотя бы за полчаса до просмотра, запахи еды смешаются с ароматами химикатов из лаборатории, расположенной этажом выше. Запахи пищи проникают из ресторана, находящегося на первом этаже. Но и до того, как там открылся ресторан, в зале пахло кухней. Китайской. Не знаю почему. Мужской туалет далеко. Он всегда заперт, чтобы никто с улицы не забредал. Ключ у Морти, он привязан к длиннющей деревяшке.
Вот в этот зальчик мы и приходим отсматривать материал, снятый накануне, и судить о своей работе.
Называется это «черновой материал», потому что лаборатория, где его проявляют, в целях экономии времени печатает все в одном режиме. Почти все фильмы, которые снимаются в городе, попадают именно в эту лабораторию, где пленку проявляют в одном бассейне и в одном усредненном варианте. Это позднее, при печати эталонной копии, все сделают тщательно, сейчас же самое главное – скорость.
Просмотр материала пробуждает в каждом тщеславие. Каждый следит только за своей работой. Я видел художника-постановщика в слезах из-за плохо заделанного шва между стенами. Никто, кроме него, в жизни этого не заметил бы, а он на следующее же утро отчитывал маляров. И был прав. Звукорежиссеры страдают от переписчиков. На съемочной площадке пишут звук на четвертьдюймовую пленку. Потом для синхронизации с изображением ее перегоняют на 35-мм. Это делается в специальной мастерской. И если пленка попала в руки к балбесу, он испортит качество звука. А если к творческой личности, то эта личность начнет экспериментировать, повышая или понижая тона начальной записи, увеличивая или уменьшая звук, отчего любой звукорежиссер может сойти с ума. И тоже будет прав.
Просмотр чернового материала очень сложный процесс. Далеко не каждый знает, на что надо обращать внимание. Иногда мне печатают целый дубль ради крошечной детальки. Но знаю об этом только я один. Монтажеры обязаны просматривать каждый кадр в свете целой картины. Они – связующее звено между материалом и режиссером, при этом им нужно сохранять объективность. А порой им приходится и оставлять свое мнение при себе. Монтажер ведь не всегда знает, что я построил эпизод именно так, как необходимо для связи с предыдущим или последующим фрагментами. А они еще не сняты. И смысл появится только при монтаже.
Существуют основные правила при просмотре материала. Первое: никогда не доверяйте смеху в зале. Когда смеются на определенном кадре или эпизоде, это еще ни о чем не говорит. Этот кадр в готовой картине окажется между двумя другими и может вызвать иную реакцию. К тому же в зале присутствуют те, кто принимает участие в работе над фильмом. Их восприятие не имеет ничего общего с восприятием простого зрителя, пришедшего в кинотеатр. Это смех оркестрантов, довольных какой-то своей шуткой, но совсем не обязательно, что эта шутка рассмешит аудиторию.
Второе правило: не позволяйте трудностям, с которыми снимался тот или иной эпизод, повлиять на ваше отношение к собственной работе. На просмотре окончательного варианта картины никому дела не будет до того, что у вас три дня ушло на установку освещения или понадобилось десять человек для управления камерой.
Третье правило прямо противоположно: не позволяйте технической ошибке испортить ваше впечатление от эпизода. Ясно, что каждый технический прокол вредит фильму, и впредь нужно стараться избежать подобных неувязок. Но вам следует обратить внимание на силу воздействия кадра. Волнует ли он? Это главное.
А четвертое правило? Если в чем-то сомневаетесь, пересмотрите материал через день или два. Пусть монтажер уберет рабочие кадры с хлопушкой, чтобы вы не знали, какой дубль смотрите – второй, третий или одиннадцатый, потому что ощущения, связанные с собственно съемочной площадкой, могут повлиять на вашу объективность.
И остается последний, главный вопрос: как отличить хороший материал от плохого? Честно скажу, не знаю…
Монтажная: наконец в одиночестве
Долгие годы принято было считать, что фильмы делаются в монтажных. Это чушь. Еще ни одному монтажеру не удавалось воспроизвести на экране то, что не было снято.
Однако такая точка зрения возникла не без причины. В 30-е и 40-е годы режиссеры редко монтировали собственные ленты. Студийная система все четко разделила. Существовал отдел монтажа. Там был главный монтажер, ему подчинялись рядовые.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20