Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник -- солнце. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг "солнца незаходимого" (С.251).
И продолжает: "Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это -- как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим на иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник" (С.251). У П. Флоренского также есть отдельная работа по символике цвета (Флоренский П.А. Небесные знамения // Флоренский П.А. Иконостас. Избранные работы по искусству. СПб., 1993).
Е.Трубецкой анализирует передачу движения в рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Неподвижно сложены руки, неподвижны ноги и туловище. Однако "их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение, и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом" (С.231).
При этом он замечает характерные черты подобной неподвижности -- "в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состоянием; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим. (...) Наоборот, человек в состоянии безблагодатном
религиозный подход 221
или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным" (С.232). Как видим, символизм движения/неподвижности выстраивается Е.Трубецким достаточно четко.
Здесь мы вновь возвращаемся к уже упомянутой зависимости иконы от храма. Е.Трубецкой замечает: "Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным' зданием в тесном смысле слова" (С.233).
Очень интересен анализ икон с изображением евангелистов, в которых происходит смена одного семиотического канала на другой: со зрения на слух. Тип позы человека как бы демонстрирует, что "евангелист обращается к свету не взглядом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизвестно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в иконописи, как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружающего" (С.258).
В иконе начала и середины XIV века Е.Трубецкой видит период, когда "иконописец еще не смеет быть русским. Лики у них продолговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей Бориса и Глеба -- в петроградском музее Александра III воспроизводят не русский, а греческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или носящая печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола: русская луковица, видимо, еще находится в процессе образования" (С.271).
В период после, а это XV и XVI века, происходит национальный подъем, который коснулся и иконописца. Все обрусело -- "в иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с
послереволюционный период 222
окладистою бородою, которое идет на смену лику греческому. Неудивительно, что русские черты являются в типических изображениях русских святых (...) Русский облик нередко принимают пророки, апостолы, даже греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа..." (С.272). Е.Трубецкой находит массу примеров привнесения русского быта: русская дуга над лошадьми, русская печка, русская шуба. В принципе это очень интересный аспект создания своего визуального словаря, тем более в рамках достаточно фиксированного вида сообщения. Это феномен трансформации сообщения под влиянием меняющихся контекстов, словно портрет Ленина, который, к примеру, в китайских изображениях был китайцем.
В двадцатые годы (в России -- в 1922 г., за рубежом -- в 1923 г.) выходит статья Е.Трубецкого "Иное царство" и его искатели в русской народной сказке", которая начинается словами: "национальное в сказке почти всегда вариант общечеловеческого" (Трубецкой Е. Избранное. -- М., 1995. С. 386). В ней заданы все основные "формальные" характеристики народной сказки, которые могут служить прообразами будущих суждений русских формалистов. Это определенные границы и пределы, в рамках которых и преодолевая которые движется герой: "в сказке человек ежеминутно сталкивается с напоминанием о каком-то роковом для него пределе. Его зависимость свыше выражается в разнообразных образах. Прежде всего, чтобы привлечь на свою сторону сверхъестественные силы или обезопасить силы, ему враждебные, человек должен знать их тайну" (С.413). Еще одним препятствием для движения героя называется сопротивление родных (С.399).
В сказке также присутствует сближен! ie неизвестного с дальним, отсюда известное "тридесятое царство". "Иное царство" "называется то "тридесятым", то "трехсотым" государством. По одной версии, ехать туда нужно "тридцать дней и тридцать ночей"; по другой, "кривой дорогой три года ехать, а прямой -- три часа; только прямо-то проезду нету" (С.400). Именно из-за этой отдаленности и возникают ковры-самолеты и сапоги-скороходы, в противном случае им негде реально показать себя. Реально во владение свое человек получает подобные волшебные дары только за счет жертвы. Как вариант человеческой жертвы трактует Е.Трубецкой известный сю
религиозный подход 223
жет, когда для того чтобы долететь до цели, герою приходится подкармливать птицу собственным телом (С.402).
В данной работе очень подробно развернут анализ образа "дурака" как типа героя. Это вообще очень интересная проблема героизации типа ненормированного поведения. Е.Трубецкой пишет: "фигура дурака, который с видимым безрассудком сочетает в себе образ вещего, составляет один из интереснейших парадоксов сказки, притом не одной русской сказки, ибо образ вещего безумца или глупца пользуется всемирным распространением:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98
И продолжает: "Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это -- как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим на иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник" (С.251). У П. Флоренского также есть отдельная работа по символике цвета (Флоренский П.А. Небесные знамения // Флоренский П.А. Иконостас. Избранные работы по искусству. СПб., 1993).
Е.Трубецкой анализирует передачу движения в рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Неподвижно сложены руки, неподвижны ноги и туловище. Однако "их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение, и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, -- символически выражается необычайная сила и власть духа над телом" (С.231).
При этом он замечает характерные черты подобной неподвижности -- "в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состоянием; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим. (...) Наоборот, человек в состоянии безблагодатном
религиозный подход 221
или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным" (С.232). Как видим, символизм движения/неподвижности выстраивается Е.Трубецким достаточно четко.
Здесь мы вновь возвращаемся к уже упомянутой зависимости иконы от храма. Е.Трубецкой замечает: "Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -- изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным' зданием в тесном смысле слова" (С.233).
Очень интересен анализ икон с изображением евангелистов, в которых происходит смена одного семиотического канала на другой: со зрения на слух. Тип позы человека как бы демонстрирует, что "евангелист обращается к свету не взглядом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизвестно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в иконописи, как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружающего" (С.258).
В иконе начала и середины XIV века Е.Трубецкой видит период, когда "иконописец еще не смеет быть русским. Лики у них продолговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых -- князей Бориса и Глеба -- в петроградском музее Александра III воспроизводят не русский, а греческий тип. Архитектура церквей -- тоже или греческая, или носящая печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола: русская луковица, видимо, еще находится в процессе образования" (С.271).
В период после, а это XV и XVI века, происходит национальный подъем, который коснулся и иконописца. Все обрусело -- "в иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с
послереволюционный период 222
окладистою бородою, которое идет на смену лику греческому. Неудивительно, что русские черты являются в типических изображениях русских святых (...) Русский облик нередко принимают пророки, апостолы, даже греческие святители -- Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа..." (С.272). Е.Трубецкой находит массу примеров привнесения русского быта: русская дуга над лошадьми, русская печка, русская шуба. В принципе это очень интересный аспект создания своего визуального словаря, тем более в рамках достаточно фиксированного вида сообщения. Это феномен трансформации сообщения под влиянием меняющихся контекстов, словно портрет Ленина, который, к примеру, в китайских изображениях был китайцем.
В двадцатые годы (в России -- в 1922 г., за рубежом -- в 1923 г.) выходит статья Е.Трубецкого "Иное царство" и его искатели в русской народной сказке", которая начинается словами: "национальное в сказке почти всегда вариант общечеловеческого" (Трубецкой Е. Избранное. -- М., 1995. С. 386). В ней заданы все основные "формальные" характеристики народной сказки, которые могут служить прообразами будущих суждений русских формалистов. Это определенные границы и пределы, в рамках которых и преодолевая которые движется герой: "в сказке человек ежеминутно сталкивается с напоминанием о каком-то роковом для него пределе. Его зависимость свыше выражается в разнообразных образах. Прежде всего, чтобы привлечь на свою сторону сверхъестественные силы или обезопасить силы, ему враждебные, человек должен знать их тайну" (С.413). Еще одним препятствием для движения героя называется сопротивление родных (С.399).
В сказке также присутствует сближен! ie неизвестного с дальним, отсюда известное "тридесятое царство". "Иное царство" "называется то "тридесятым", то "трехсотым" государством. По одной версии, ехать туда нужно "тридцать дней и тридцать ночей"; по другой, "кривой дорогой три года ехать, а прямой -- три часа; только прямо-то проезду нету" (С.400). Именно из-за этой отдаленности и возникают ковры-самолеты и сапоги-скороходы, в противном случае им негде реально показать себя. Реально во владение свое человек получает подобные волшебные дары только за счет жертвы. Как вариант человеческой жертвы трактует Е.Трубецкой известный сю
религиозный подход 223
жет, когда для того чтобы долететь до цели, герою приходится подкармливать птицу собственным телом (С.402).
В данной работе очень подробно развернут анализ образа "дурака" как типа героя. Это вообще очень интересная проблема героизации типа ненормированного поведения. Е.Трубецкой пишет: "фигура дурака, который с видимым безрассудком сочетает в себе образ вещего, составляет один из интереснейших парадоксов сказки, притом не одной русской сказки, ибо образ вещего безумца или глупца пользуется всемирным распространением:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98