11). Вероятно, поэтому и создание "грамматики" такого текста становится весьма затруднительным. Но собственно это соответствует современному подходу, к примеру, к языку кино, где требуется одновременное построение как текста, так и его грамматики, как со стороны создателя, так и со стороны зрителя.
Н.Гумилев не только выступал в печати со статьями, но и читал лекции, и с этим связано его внимание к теории. Так, в программе лекций под шапкой "эйдологии" им перечислены следующие моменты:
"I) творец и творимое, 2) аполлинизм и дионисианство, 3) закон троичности и четверичности, 4) четыре темперамента и двенадцать богов каждой религии, 5) разделение поэзии по числу лиц предложения, 6) время и пространство и борьба с ними, 7) возможность поэтической машины" (Программы лекций. С.229-230). Последнее -- поэтическая машина -- также соответствовало действительности. Н.Гумилев предлагал создать такую машину (чего не произошло из-за отсутствия средств), представляющую собой 12-дисковую рулетку, где диски должны были вращаться с разными скоростями.
Диаграмма соотношений четырех "каст" двенадцати римских богов, в рамках которой Лермонтов становится "воином-клерком", Некрасов -- "купцом-парией", а Блок -- "клерком-парией" принимает следующий вид (С.330):
Марс Юпитер
Диана воин
Минерва купец
Феб Веста
Юнона Меркурий
клерк Вулкан
пария Нептун
Венера Церера
предыстория семиотики в России 82
Сегодня уже затруднительно восстановить по плану книги "Теория интегральной поэтики" возможное развитие ее текста. В другой своей работе Гумилев делит теорию поэзии на четыре отдела: фонетику, стилистику, композицию и эйдологию (С.26). О последнем разделе говорится следующее:
"Эйдология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта" (С.27).
В тексте, озаглавленном "Набросок начала доклада 1914 г." (а такой тип общения как выступление и доклад был достаточно значим в то время), Н.Гумилев разграничивает подходы к языку у символистов и футуристов. Символисты, по его мнению, опираются на музыкальные возможности слова, в то время как футуристы -- на психологические.
О символистах он говорит следующее: "Символисты использовали все музыкальные возможности слова, показали, как одно и то же слово в разных звуковых сочетаниях значит иное, но доказать, что это иное и есть подлинное значение данного слова, а не одна из его возможностей, не смогли. (...) В их стихотворениях отсутствует последовательное смешение планов переднего и заднего; при помощи чрезмерно развитой метафоры, гиперметафоры, сказал бы я, человек с исключительной легкостью подменяется звездой, звезда какой-нибудь идеей и т.д." (С.220).
Футуристов характеризует углубленное внимание к форме -- к уродливым возможностям формы, как пишет Н. Гумилев. "Они остро подметили, что мы вполне сроднились с тем, что каждое сочетание слогов что-нибудь значит, и на этом построили ряд прелюбопытных фокусов, над которыми стоит подумать занимающимся экспериментальной психологией. Как палку в муравейник, они втискивали в наше сознанье совсем новые, ничего не значащие слова, или старое слово, произвольно изменяя, или, наконец, старое слово в совершенно нелогичной связи с другими. И, как муравьи в разрытом муравейнике, наши мысли хлопочут, чтобы как-нибудь осознать эту новизну, каким-нибудь содержаньем наполнить эту пустоту" (Там же).
Такое противопоставление символизма и футуризма выглядит как движение в рамках содержания в противоположность движению в рамках формы. Акмеисты, как он считает, опираются на изобразительные возможности слова. При этом он разъясняет, что он понимает под ритмом мысли:
"наше сознанье переходит с предмета на предмет или на
метакомпонент 83
разные фазисы предмета не непрерывно, а скачками. Опытные ораторы это знают и потому перемежают свою речь вставными эпизодами, которые легко опустить, не повредив целому. У поэзии есть другие средства, потому что наше поэтическое восприятие допускает созерцание предмета и в движении (временном), и в неподвижности" (С.220-221).
Касаясь фольклорного текста, Н.Гумилев замечает: "Творец народной песни -- брат творца сказок. Для него почти нет сравнений и вовсе нет метафор. Они тотчас переходят у него в развитие образа. Там, где обыкновенный поэт сравнил бы девушку с дикой уточкой, он заставляет девушку превращаться в эту птицу" (С.208).
В заключение отметим, что Н.Гумилев весь полон такими прозрениями, которые могли бы разворачиваться в стройные научные теории, будь он теоретиком. Но он все время движется дальше, создавая свой вариант осмысления мозаики окружающей его культуры. Он не только намечает ключевые точки смысла, но и развертывает их в виде процессов. Вот что он пишет о декадансе как о направлении. "Идущие по этому пути сперва совершенствуются в области формы, старое содержание облекают в новую для него изысканность, но потом наступает переворот. Чтобы дразнить притупленные нервы, недостаточно ликеров, нужен стоградусный спирт. Отсутствие формы начинает волновать больше, чем самая утонченная форма. Начинает казаться, что линии уже даны в самих красках, теряется чувство грани между элементами искусства, и преждевременный синтез становится в лучшем случае гротеском" (По поводу "Салона" Маковского. С.216).
Даже сам стиль письма Николая Гумилева отражает системный стиль его мышления. Приведем пример из "Записок кавалериста", печатавшихся в "Биржевых ведомостях" и исходивших от непосредственного участника военных действий:
"Дивное зрелище -- наступление нашей пехоты. Казалось, серое поле ожило, начало морщиться, выбрасывая из своих недр вооруженных людей на обреченную деревню. Куда ни обращался взгляд, он везде видел серые фигуры, бегущие, ползущие, лежащие. Сосчитать их было невозможно. Не верилось, что это были отдельные люди, скорее это был цельный организм, существо бесконечно сильнее и страшнее динотериумов и плезиозавров. И для этого существа возрождался величественный ужас космических переворотов и ката
предыстория семиотики в России 84
строф. Как гул землетрясений, грохотали орудийные залпы и несмолкаемый треск винтовок, как болиды, летали гранаты и рвалась шрапнель. Действительно, по слову поэта, нас призвали всеблагие, как собеседников на пир, и мы были зрителями их высоких зрелищ. И я, и изящный поручик с браслетом на руках, и вежливый унтер, и рябой запасной, бывший дворник, мы оказались свидетелями сцены, больше всего напоминавшей третичный период земли. Я думал, что только в романах Уэллса бывают такие парадоксы" (Гумилев Н. Записки кавалериста // Гумилев Н. Сочинения. Т. 2. М., 1991.
С.310).
* * *
В заключение постараемся собрать воедино некоторые характерные черты рассматриваемого периода "досемиотической семиотики". Особенностью его была определенная теоретичность, выразившаяся в подлинно структурном подходе, характерном как для теории, так и для практики. Приведем некоторые примеры в дополнение уже названным выше.
С теоретической точки зрения В.Т.Каратыгин занимается "такой "мобилизацией" основного вопроса эстетики, такой динамической трактовкой эстетического опыта в смысле определенной, но колеблющейся (по эпохам, национальностям, отдельным индивидуальностям) в своем составе суммы взаимно антагонирующих элементов, из коих один (специфичность) постоянно прибывает за счет соотвественной убыли другого (синкретизм)" (Каратыгин В.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98
Н.Гумилев не только выступал в печати со статьями, но и читал лекции, и с этим связано его внимание к теории. Так, в программе лекций под шапкой "эйдологии" им перечислены следующие моменты:
"I) творец и творимое, 2) аполлинизм и дионисианство, 3) закон троичности и четверичности, 4) четыре темперамента и двенадцать богов каждой религии, 5) разделение поэзии по числу лиц предложения, 6) время и пространство и борьба с ними, 7) возможность поэтической машины" (Программы лекций. С.229-230). Последнее -- поэтическая машина -- также соответствовало действительности. Н.Гумилев предлагал создать такую машину (чего не произошло из-за отсутствия средств), представляющую собой 12-дисковую рулетку, где диски должны были вращаться с разными скоростями.
Диаграмма соотношений четырех "каст" двенадцати римских богов, в рамках которой Лермонтов становится "воином-клерком", Некрасов -- "купцом-парией", а Блок -- "клерком-парией" принимает следующий вид (С.330):
Марс Юпитер
Диана воин
Минерва купец
Феб Веста
Юнона Меркурий
клерк Вулкан
пария Нептун
Венера Церера
предыстория семиотики в России 82
Сегодня уже затруднительно восстановить по плану книги "Теория интегральной поэтики" возможное развитие ее текста. В другой своей работе Гумилев делит теорию поэзии на четыре отдела: фонетику, стилистику, композицию и эйдологию (С.26). О последнем разделе говорится следующее:
"Эйдология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам поэта" (С.27).
В тексте, озаглавленном "Набросок начала доклада 1914 г." (а такой тип общения как выступление и доклад был достаточно значим в то время), Н.Гумилев разграничивает подходы к языку у символистов и футуристов. Символисты, по его мнению, опираются на музыкальные возможности слова, в то время как футуристы -- на психологические.
О символистах он говорит следующее: "Символисты использовали все музыкальные возможности слова, показали, как одно и то же слово в разных звуковых сочетаниях значит иное, но доказать, что это иное и есть подлинное значение данного слова, а не одна из его возможностей, не смогли. (...) В их стихотворениях отсутствует последовательное смешение планов переднего и заднего; при помощи чрезмерно развитой метафоры, гиперметафоры, сказал бы я, человек с исключительной легкостью подменяется звездой, звезда какой-нибудь идеей и т.д." (С.220).
Футуристов характеризует углубленное внимание к форме -- к уродливым возможностям формы, как пишет Н. Гумилев. "Они остро подметили, что мы вполне сроднились с тем, что каждое сочетание слогов что-нибудь значит, и на этом построили ряд прелюбопытных фокусов, над которыми стоит подумать занимающимся экспериментальной психологией. Как палку в муравейник, они втискивали в наше сознанье совсем новые, ничего не значащие слова, или старое слово, произвольно изменяя, или, наконец, старое слово в совершенно нелогичной связи с другими. И, как муравьи в разрытом муравейнике, наши мысли хлопочут, чтобы как-нибудь осознать эту новизну, каким-нибудь содержаньем наполнить эту пустоту" (Там же).
Такое противопоставление символизма и футуризма выглядит как движение в рамках содержания в противоположность движению в рамках формы. Акмеисты, как он считает, опираются на изобразительные возможности слова. При этом он разъясняет, что он понимает под ритмом мысли:
"наше сознанье переходит с предмета на предмет или на
метакомпонент 83
разные фазисы предмета не непрерывно, а скачками. Опытные ораторы это знают и потому перемежают свою речь вставными эпизодами, которые легко опустить, не повредив целому. У поэзии есть другие средства, потому что наше поэтическое восприятие допускает созерцание предмета и в движении (временном), и в неподвижности" (С.220-221).
Касаясь фольклорного текста, Н.Гумилев замечает: "Творец народной песни -- брат творца сказок. Для него почти нет сравнений и вовсе нет метафор. Они тотчас переходят у него в развитие образа. Там, где обыкновенный поэт сравнил бы девушку с дикой уточкой, он заставляет девушку превращаться в эту птицу" (С.208).
В заключение отметим, что Н.Гумилев весь полон такими прозрениями, которые могли бы разворачиваться в стройные научные теории, будь он теоретиком. Но он все время движется дальше, создавая свой вариант осмысления мозаики окружающей его культуры. Он не только намечает ключевые точки смысла, но и развертывает их в виде процессов. Вот что он пишет о декадансе как о направлении. "Идущие по этому пути сперва совершенствуются в области формы, старое содержание облекают в новую для него изысканность, но потом наступает переворот. Чтобы дразнить притупленные нервы, недостаточно ликеров, нужен стоградусный спирт. Отсутствие формы начинает волновать больше, чем самая утонченная форма. Начинает казаться, что линии уже даны в самих красках, теряется чувство грани между элементами искусства, и преждевременный синтез становится в лучшем случае гротеском" (По поводу "Салона" Маковского. С.216).
Даже сам стиль письма Николая Гумилева отражает системный стиль его мышления. Приведем пример из "Записок кавалериста", печатавшихся в "Биржевых ведомостях" и исходивших от непосредственного участника военных действий:
"Дивное зрелище -- наступление нашей пехоты. Казалось, серое поле ожило, начало морщиться, выбрасывая из своих недр вооруженных людей на обреченную деревню. Куда ни обращался взгляд, он везде видел серые фигуры, бегущие, ползущие, лежащие. Сосчитать их было невозможно. Не верилось, что это были отдельные люди, скорее это был цельный организм, существо бесконечно сильнее и страшнее динотериумов и плезиозавров. И для этого существа возрождался величественный ужас космических переворотов и ката
предыстория семиотики в России 84
строф. Как гул землетрясений, грохотали орудийные залпы и несмолкаемый треск винтовок, как болиды, летали гранаты и рвалась шрапнель. Действительно, по слову поэта, нас призвали всеблагие, как собеседников на пир, и мы были зрителями их высоких зрелищ. И я, и изящный поручик с браслетом на руках, и вежливый унтер, и рябой запасной, бывший дворник, мы оказались свидетелями сцены, больше всего напоминавшей третичный период земли. Я думал, что только в романах Уэллса бывают такие парадоксы" (Гумилев Н. Записки кавалериста // Гумилев Н. Сочинения. Т. 2. М., 1991.
С.310).
* * *
В заключение постараемся собрать воедино некоторые характерные черты рассматриваемого периода "досемиотической семиотики". Особенностью его была определенная теоретичность, выразившаяся в подлинно структурном подходе, характерном как для теории, так и для практики. Приведем некоторые примеры в дополнение уже названным выше.
С теоретической точки зрения В.Т.Каратыгин занимается "такой "мобилизацией" основного вопроса эстетики, такой динамической трактовкой эстетического опыта в смысле определенной, но колеблющейся (по эпохам, национальностям, отдельным индивидуальностям) в своем составе суммы взаимно антагонирующих элементов, из коих один (специфичность) постоянно прибывает за счет соотвественной убыли другого (синкретизм)" (Каратыгин В.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98