Прототип художника для Джойса – это тезка его главного героя, Дедал из греческого мифа – маг, искусный ремесленник и архитектор, который первым дал человеку крылья, а также придумал и построил критский лабиринт как воплощение герметического микрокосма. Именно к нему, к этому «легендарному искуснику», обращается Стивен в знаменитой последней фразе книги: «Древний отче, древний искусник, будь мне отныне и навсегда доброй опорой». Однако за этой фигурой просматривается другая, еще более древняя – покровительствующее божество, к которому обращается Стивен, когда пытается распознать и понять свой «зов», или «призвание», при помощи герметической теории соответствия. Эта фигура предстает в его воображении в виде Тота, египетского бога письменности и магии, «второго я» Гермеса Трижды Величайшего. В отрывке, уже приводившемся в начале этой книги, образ Тота всплывает в воображении Стивена, когда он стоит на ступеньках библиотеки Тринити-колледжа в Дублине и наблюдает за полетом птиц.
«Зачем он смотрит вверх со ступеней лестницы и слушает их пронзительные, надломленные крики, следя за их полетом? Какого оракула он ждет-, доброго или злого? Фраза из Корнелия Агриппы промелькнула в его сознании, а за ней понеслись обрывки мыслей из Сведенборга о связи между птицами и явлениями духовной жизни и о том, что эти воздушные создания обладают своей собственной мудростью и знают свои сроки и времена года, потому что в отличие от людей они следуют порядку своей жизни, а не извращают этот порядок разумом.
Веками, как вот он сейчас, глядели люди вверх на летающих птиц. Колоннада над ним смутно напоминала ему древний храм, а ясеневая палка, на которую он устало опирался, – изогнутый жезл авгура. Чувство страха перед неизвестным шевельнулось в глубине его усталости – страха перед символами, и предвестиями, и перед ястребоподобным человеком, имя которого он носил, – человеком, вырвавшимся из своего плена на сплетенных из ивы крыльях; перед Тотом – богом писцов, что писал на табличке тростниковой палочкой и носил на своей узкой голове ибиса двурогий серп.
(Перевод М. Богословской-Бобровой)
«Улисс» Джойса, подобно «Плаванию в Византию», представляет собой образец талисманной магии, тщательно сконструированный микрокосм, скрепленный всепроникающей паутиной герметических связей, к которой Джойс также приспосабливает христианское понятие единосущности. Каждая глава романа соответствует определенному органу человеческого тела. В целом это произведение становится воплощением «Адама Кадмона», первого человека, согласно учению Каббалы. Игра слов с ее многозначностью еще сильнее стягивает паутину герметических взаимосвязей. То же самое можно сказать о «Поминках по Финнегану», где последнее предложение перетекает в первое. Самой своей формой «Поминки по Финнегану» повторяет в микрокосме алхимический Уроборус – змею, свернутую кольцом и кусающую свой хвост.
Аналогичным образом, талисманная магия лежит в основе большинства произведений Томаса Манна. В конце вышедшего в 1924 году романа под названием «Волшебная гора» читателю сообщают, что рассказанная история «в основе своей герметическая». Теперь можно оглянуться назад, на предыдущие семьсот с лишним страниц текста, и обнаружить в них непрерывный фейерверк герметически символических связей, сложную конструкцию, покоящуюся на строгом фундаменте музыки и математики. Подобная структура присутствует и в увидевшем свет в 1947 году романе «Доктор Фаустус», где широко используются невидимые герметические связи между магией, математикой, музыкой и искусством в целом. «Доктор Фаустус» представляет собой не только самое значительное изложение истории о Фаусте после Гете. Это современная интерпретация данной истории. В конце жизни, в пятидесятые годы двадцатого века, Манн вернулся к вышедшей в 1911 году «новелле» «Феликс Круль». Несмотря на то что до своей смерти писатель успел закончить и опубликовать лишь один том, он намеревался расширить «новеллу» до многотомного итога всей своей литературной карьеры. Неудивительно, что Гермес Трижды Величайший постоянно появляется в книге как дух-покровитель. Манн постоянно подчеркивает идею взаимозависимости, связи между микрокосмом и макрокосмом:
«Это вращение одного в другом и вокруг другого, эти туманы, уплотняющиеся в тела, этот огонь, пламя, стужа, взрывы, распыление, падение и гон, возникшие из небытия и пробуждающие небытие, для которого, может быть, было бы лучше, милее не пробуждаться и которое ждет нового сна, – все это бытие, называемое также природой, – оно едино везде и во всем. Я убежден, что все бытие, вся природа – это замкнутое единство, от простейшей неодушевленной материи до самой живой жизни, до женщины с округло-стройными руками, до быстроногого Гермеса. Наш человеческий мозг, наше тело и наши члены – мозаика из тех же простейших частичек, что образуют звезды, звездную пыль и темные облака туманностей, несущиеся в межзвездном пространстве. Жизнь, вызванная из бытия, как бытие некогда было вызвано из небытия, жизнь, это цветение бытия, состоит из тех же основных веществ, что и неодушевленная природа; нет у нее ни одной-единственной, которая была бы только ее собственностью. Нельзя даже сказать, что она четко и недвусмысленно отделяется от неодушевленного бытия. Граница между жизнью и безжизненностью подвижна. Клетка растения обладает естественной способностью при помощи солнечных лучей так перестраивать материи, относящиеся к царству минералов, что они в ней оживают. Первозданная способность хлорофилла являет нам пример возникновения органического из неорганического. В обратных примерах тоже нет недостатка. Мы могли бы сослаться на образование камней из органических веществ, принадлежащих к животному миру. Говорят, сухопутные горы выросли в морях на большой глубине из скелетов крохотных живых существ. В мнимой полужизни жидких кристаллов одно природное царство наглядно переходит в другое. И когда природа, фиглярничая в неорганическом, хочет нас обмануть подобием органического, как, например, цветами на заледеневшем стекле, она тем самым поучительно демонстрирует неизменное свое единство».
(Перевод Н. Ман)
И в своих эссе, и в литературном творчестве Манн постоянно обращается к герметической аналогии, озвученной Флобером и повторенной Джойсом, – «слово» является микрокосмом, соответствующим «Слову», или Логосу. Таким образом, «слово» становится инструментом творения, средством, при помощи которого художник, подобно иудаистско-христианскому Богу, создает иллюзию, более «реальную», чем сама «реальность». Эта аналогия использовалась и другими писателями, особенно после Второй мировой войны. Она встречается у Владимира Набокова, Патрика Уайта и французского романиста Мишеля Турнье. Мы сталкиваемся с ней у Хорхе Луиса Борхеса и целой плеяды латиноамериканских писателей.
В знаменитом романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» алхимия и алхимический процесс – это постоянно появляющиеся символические мотивы. Одним из главных героев романа является практикующий алхимик по имени Аурелиано (то есть «золото»), и это имя передается в семье из поколения в поколение. В конце романа последний оставшийся в живых представитель династии Аурелиано Бабилонья просматривает текст, который он только что расшифровал.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116
«Зачем он смотрит вверх со ступеней лестницы и слушает их пронзительные, надломленные крики, следя за их полетом? Какого оракула он ждет-, доброго или злого? Фраза из Корнелия Агриппы промелькнула в его сознании, а за ней понеслись обрывки мыслей из Сведенборга о связи между птицами и явлениями духовной жизни и о том, что эти воздушные создания обладают своей собственной мудростью и знают свои сроки и времена года, потому что в отличие от людей они следуют порядку своей жизни, а не извращают этот порядок разумом.
Веками, как вот он сейчас, глядели люди вверх на летающих птиц. Колоннада над ним смутно напоминала ему древний храм, а ясеневая палка, на которую он устало опирался, – изогнутый жезл авгура. Чувство страха перед неизвестным шевельнулось в глубине его усталости – страха перед символами, и предвестиями, и перед ястребоподобным человеком, имя которого он носил, – человеком, вырвавшимся из своего плена на сплетенных из ивы крыльях; перед Тотом – богом писцов, что писал на табличке тростниковой палочкой и носил на своей узкой голове ибиса двурогий серп.
(Перевод М. Богословской-Бобровой)
«Улисс» Джойса, подобно «Плаванию в Византию», представляет собой образец талисманной магии, тщательно сконструированный микрокосм, скрепленный всепроникающей паутиной герметических связей, к которой Джойс также приспосабливает христианское понятие единосущности. Каждая глава романа соответствует определенному органу человеческого тела. В целом это произведение становится воплощением «Адама Кадмона», первого человека, согласно учению Каббалы. Игра слов с ее многозначностью еще сильнее стягивает паутину герметических взаимосвязей. То же самое можно сказать о «Поминках по Финнегану», где последнее предложение перетекает в первое. Самой своей формой «Поминки по Финнегану» повторяет в микрокосме алхимический Уроборус – змею, свернутую кольцом и кусающую свой хвост.
Аналогичным образом, талисманная магия лежит в основе большинства произведений Томаса Манна. В конце вышедшего в 1924 году романа под названием «Волшебная гора» читателю сообщают, что рассказанная история «в основе своей герметическая». Теперь можно оглянуться назад, на предыдущие семьсот с лишним страниц текста, и обнаружить в них непрерывный фейерверк герметически символических связей, сложную конструкцию, покоящуюся на строгом фундаменте музыки и математики. Подобная структура присутствует и в увидевшем свет в 1947 году романе «Доктор Фаустус», где широко используются невидимые герметические связи между магией, математикой, музыкой и искусством в целом. «Доктор Фаустус» представляет собой не только самое значительное изложение истории о Фаусте после Гете. Это современная интерпретация данной истории. В конце жизни, в пятидесятые годы двадцатого века, Манн вернулся к вышедшей в 1911 году «новелле» «Феликс Круль». Несмотря на то что до своей смерти писатель успел закончить и опубликовать лишь один том, он намеревался расширить «новеллу» до многотомного итога всей своей литературной карьеры. Неудивительно, что Гермес Трижды Величайший постоянно появляется в книге как дух-покровитель. Манн постоянно подчеркивает идею взаимозависимости, связи между микрокосмом и макрокосмом:
«Это вращение одного в другом и вокруг другого, эти туманы, уплотняющиеся в тела, этот огонь, пламя, стужа, взрывы, распыление, падение и гон, возникшие из небытия и пробуждающие небытие, для которого, может быть, было бы лучше, милее не пробуждаться и которое ждет нового сна, – все это бытие, называемое также природой, – оно едино везде и во всем. Я убежден, что все бытие, вся природа – это замкнутое единство, от простейшей неодушевленной материи до самой живой жизни, до женщины с округло-стройными руками, до быстроногого Гермеса. Наш человеческий мозг, наше тело и наши члены – мозаика из тех же простейших частичек, что образуют звезды, звездную пыль и темные облака туманностей, несущиеся в межзвездном пространстве. Жизнь, вызванная из бытия, как бытие некогда было вызвано из небытия, жизнь, это цветение бытия, состоит из тех же основных веществ, что и неодушевленная природа; нет у нее ни одной-единственной, которая была бы только ее собственностью. Нельзя даже сказать, что она четко и недвусмысленно отделяется от неодушевленного бытия. Граница между жизнью и безжизненностью подвижна. Клетка растения обладает естественной способностью при помощи солнечных лучей так перестраивать материи, относящиеся к царству минералов, что они в ней оживают. Первозданная способность хлорофилла являет нам пример возникновения органического из неорганического. В обратных примерах тоже нет недостатка. Мы могли бы сослаться на образование камней из органических веществ, принадлежащих к животному миру. Говорят, сухопутные горы выросли в морях на большой глубине из скелетов крохотных живых существ. В мнимой полужизни жидких кристаллов одно природное царство наглядно переходит в другое. И когда природа, фиглярничая в неорганическом, хочет нас обмануть подобием органического, как, например, цветами на заледеневшем стекле, она тем самым поучительно демонстрирует неизменное свое единство».
(Перевод Н. Ман)
И в своих эссе, и в литературном творчестве Манн постоянно обращается к герметической аналогии, озвученной Флобером и повторенной Джойсом, – «слово» является микрокосмом, соответствующим «Слову», или Логосу. Таким образом, «слово» становится инструментом творения, средством, при помощи которого художник, подобно иудаистско-христианскому Богу, создает иллюзию, более «реальную», чем сама «реальность». Эта аналогия использовалась и другими писателями, особенно после Второй мировой войны. Она встречается у Владимира Набокова, Патрика Уайта и французского романиста Мишеля Турнье. Мы сталкиваемся с ней у Хорхе Луиса Борхеса и целой плеяды латиноамериканских писателей.
В знаменитом романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» алхимия и алхимический процесс – это постоянно появляющиеся символические мотивы. Одним из главных героев романа является практикующий алхимик по имени Аурелиано (то есть «золото»), и это имя передается в семье из поколения в поколение. В конце романа последний оставшийся в живых представитель династии Аурелиано Бабилонья просматривает текст, который он только что расшифровал.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116