доставили за 2 дня 
А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я  A-Z

 

Его опыт оказался плодотвор­ным. Фантастическая повесть о несчастной любви, харак­терное создание неистовой французской романтики 30-х годов, положила начало большой ветви музыкальной ли­тературы. Рядом с трагедией «Эрнани» В. Гюго, с картинами Т. Жерико и Э. Делакруа симфония молодого автора воспринималась как манифест нового художест­венного направления.
Было бы ошибочно полагать, что музыка Берлиоза послушно следовала перипетиям сценария наподобие му­зыкального сопровождения, иллюстрирующего фильм. Мастера программной музыки умело сочетали поэтиче­ский сюжет с принципами музыкальной формы, созда­вая синтез взаимозависимых элементов. Так, 5 частей Фантастической симфонии, рисуя развертывание сюжет­ной канвы, приблизительно соответствуют традиционной схеме симфонии. Но взаимопроникновение литературного сюжета и традиционных музыкальных форм давало осно­ву для отступления от этих форм, возможность их видоизменения и обновления. В классических формах появлялись новые элементы, диктуемые программой. Так, в Фантастической симфонии выступала ведущая тема - образ возлюбленной, проходящая во всех частях и скрепляющая их воедино. С тех пор принцип монотематизма широко вошел в практику. В схему сонатного ал­легро под влиянием программы вводились эпизоды ва­риационные, рондообразные и т. д.
Новые начала самобытно проявились также в твор­честве Листа, младшего современника Берлиоза. Про­граммные симфонии Берлиоза - Фантастическая и «Га­рольд в Италии» (по Байрону) были романтическими историями странствий одинокого мечтателя. Лист ввел в программную музыку иную, обобщенно-философскую проблематику. В симфонической поэме «Прелюдии» он рисует земную жизнь как прелюдию к идеальному су­ществованию в ином мире. Идею увертюры «Прометей» он определил как «горе, побеждаемое упорством горде­ливой энергии», апофеоз всепобеждающей героической воли и т. д.
Эти главные линии западноевропейского програм­много симфонизма были Штраусом продолжены и разви­ты. Он утверждал, что не способен «сочинять музыку, не имея программы, которая вела бы за собой». Это в значительной мере справедливо. Ближе всего ему ока­зался «повествовательный» метод Берлиоза с сюжетной динамикой и конкретностью деталей. Но пылкий, ода­ренный богатством воображения Штраус пошел дальше. Начиная с «Дон-Жуана» он настолько детализировал большинство своих программ, что превратил их в свое­образные романы приключений. Обладая высокой куль­турой симфонического мышления, воспитанный на тво­рениях Бетховена, Вагнера, Брамса, он мастерски сли­вал поэтический сюжет с музыкальным замыслом, подчиняя развертывание сюжета требованиям избран­ной музыкальной формы. Следуя великим образцам сим­фонической культуры, Штраус достигал более высокого мастерства, чем Берлиоз, иногда подчинявший развитие музыкального материала требованиям программы и допускавший некоторую рыхлость и неопределенность формы.
«Программная музыка, - утверждал Штраус, - по­дымается до уровня художественности, когда создатель ее прежде всего музыкант, обладающий вдохновением и мастерством... Поэтическая программа может, конечно, побуждать к новым музыкальным формообразованиям, но если музыка не развивается своим логическим путем, то она становится «литературной музыкой». Трудно с большой отчетливостью определить творческий метод автора «Дон-Жуана». При всей яркости красок и громогласии симфонические поэмы Штрауса, по существу, - лирическая исповедь о раздумьях и переживаниях ком­позитора. Это своеобразный «монументальный лиризм», характерный для эпохи, когда влиятельные художест­венные и философские течения возносили «гениальную личность» на недосягаемую для смертных высоту. Если пропустить раннюю, не удовлетворившую юного компо­зитора и впоследствии переделанную поэму «Макбет», то симфоническая «галерея» Штрауса предстанет в сле­дующем виде: «Дон-Жуан», «Смерть и просветление», «Веселые проделки Тиля Эйленшпигеля», «Так говорил Заратустра», «Дон Кихот», «Жизнь героя», «Домашняя симфония». Ранее, как бы предваряя эту серию, Штраус написал симфоническую фантазию «Из Италии», а че­рез 12 лет после завершения серии создал Альпийскую симфонию, окружив, таким образом, свою «галерею» двумя большими пейзажными полотнами.
При всем разнообразии программ и их литератур­ных источников в этом широко растянувшемся цикле заложено внутреннее единство. Его герой бросает вызов обществу, оставляет свою среду или погибает. На фоне триумфального шествия и вызывающей смелости героя раскрывается драматизм его судьбы. Печальное угаса­ние душевных сил Дон-Жуана, гибель Тиля Эйленшпи­геля, уход Заратустры, поражение и смерть Дон Кихота, одиночество героя (в поэме «Жизнь героя»), надежда на успокоение в ином мире («Смерть и просветление»), наконец реальное успокоение в лоне семейной идиллии (Домашняя симфония) - таковы финалы отдельных глав цикла. Шум и блеск триумфального шествия за­канчивался духовным одиночеством, крушением иллю­зий и надежд. Конечно, нельзя отождествлять персона­жей симфонических поэм с их автором. Но настойчивое проведение темы заката и крушения показывает, что эта тема была внутренне близка Штраусу. Для ее рас­крытия композитор находил своеобразные формальные решения и интересные выразительные средства. Это про­явилось с полной силой в первом же опыте - «Дон-Жуане».
Поэма Н. Ленау, послужившая основой, - один из важнейших этапов в истории образа севильского оболь­стителя. Созданная в 1844 году (и не законченная авто­ром) поэма трактует своего героя в последовательно-романтической традиции: его волнует радость слияния с природой, бренность человеческого счастья вызывает элегическую грусть. В отличие от своих воинствующих предшественников - героев Мольера и Моцарта - Дон-Жуан в поэме Ленау получает возмездие не от внешней силы, а от душевной опустошенности, пресыщенности, от сознания, что есть другие жизненные цели, «другие бо­ги, кроме тех, которым я так горячо служил». Примеча­тельно, что композитор с самого начала обратился к те­ме внутреннего кризиса и разочарования гордого рыца­ря «плаща и шпаги».
Программа, приложенная к партитуре, рисует в об­щих чертах душевный облик Жуана и лишена подроб­ностей. Сюжетную канву развертывает в своем «музы­кальном романе» Штраус. О ней легко догадаться, зная историю похождений героя. Композитор избрал удачно найденную музыкальную форму, в основе которой - принцип сонатного аллегро. Можно думать, полагаясь на его высказывания, что в синтезе музыкального ма­териала и литературного замысла решающую роль играла музыка. Облик Жуана воплощен в двух темах, принадлежащих к самым ярким мелодическим вдохно­вениям композитора. Герой словно вылетает на сцену в огненно-сверкающем вступлении и встает во весь рост в своей первой теме, развивающейся, казалось бы, без предела, в романтическом «стремлении к бесконечному»:

После легкого «женственного» образа вступает чуде­сная кантилена, излагаемая дуэтом (кларнет, скрипки) и носящая явно выраженный характер лирической опер­ной сцены. Кантилена проведена в тональности доминан­ты по отношению к теме Жуана; принцип сонатной экс­позиции, в общем, выдержан.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26
 https://sdvk.ru/Mebel_dlya_vannih_komnat/tumby_s_rakovinoy/uglovye/ 

 Натусер Lakes