Естественный отбор косил ленивых и благодушных, не склонных к поискам и не умевших страдать от потерь и неудач. Но ведь можно и не страдать, а, взвесив все за и против, спокойно двинуться на преодоление преграды. В том-то и дело, что нельзя; на взвешивание требуется время и, главное, достаточное количество сведений, которых может и не оказаться под рукой. Отрицательная эмоция, говорит Симонов, возникает при недостатке сведений, необходимых для достижения цели, которая формируется потребностью. Она понуждает организм искать эти сведения. Отчего рождается страх? Оттого, что мы не знаем, как защититься. Осознание средств защиты делает нас хладнокровнее. Отчего мы горячимся в споре? Оттого, что чувствуем: наших доводов не хватает для убеждения оппонента. Доводы найдены, оппонент побежден, мы успокаиваемся. Источник положительных эмоций — та же цель. Если ее достижение требовало напряжения, на смену ему приходит спасительная разрядка: сомнения и страхи сменяются ликованием, а оно тоже удесятеряет силы.
Доводы найдены — мы успокаиваемся. Цель достигнута — мы ликуем… Но как воскресить любимого человека? Быть может, правы те, кто, следуя точке зрения Симонова, утверждает: мы горюем оттого, что не знаем, как найти замену своей потере и как изменить укоренившуюся потребность. Есть потери, которые незаменимы, и раны, которые не заживают никогда. Но есть и инстинкт самосохранения; особенно он силен у натур деятельных и творческих. Он ищет и находит способы притушить и смягчить печаль, грозящую застлать глаза и стать невыносимой доминантой. К одному из таких способов прибегнул Диккенс — перенес на бумагу то, от чего хотел избавиться, написал письмо, да еще в веселом тоне. Можно написать и нечто большее, чем письмо, и тогда воображение унесет вас далеко от того, что непосредственно побудило взяться за перо, а если замысел будет, по вашему мнению, воплощен удачно, вы испытаете творческое удовлетворение — ту положительную эмоцию, которой вам так недоставало. «От многого я уже освободился — написал про это», — говорил Хемингуэй. О творчестве как об освобождении говорил и Гете.
На место одной потребности ставится другая, меняется цель, и с переменой приходит забвенье. И лишь всесильная ассоциация, принявшая в случае с Диккенсом облик людей с колокольчиками, вызывает из глубин памяти прежнюю печаль и прежнее несбыточное желание, и сновидение вновь воскрешает образ давно умершей девушки. Конечно, такая замена потребности и цели — всего лишь один из многих мотивов творчества. Гете и Хемингуэй говорили об освобождении в самом широком значении этого слова — освободиться от переполняющих тебя мыслей и чувств, образов и ритмов. Но — освободиться! Среди больных неврозом, которых тысячи, не найти деятельной творческой личности. Умение избавляться от всего, что может лечь тяжелым грузом на душу обыкновенного человека, становится у иных творцов инстинктивной потребностью, над которой они сами не властны. Один знаменитый художник, сидя у постели жены, только что умершей, поймал себя на том, что следит за переменами в оттенках землистого цвета на ее лице, а другой, увидев, как поскользнувшаяся девочка расшибла себе о камень голову, закричал подбежавшим к ней людям, чтобы они не отирали кровь с ее лба, пока он не перенесет эту кровь на холст… Счастливцы! Но если их поражает творческое бесплодие, нет никого несчастнее их. Они беспомощны, как дети, и мнительны, как тираны. Инстинкт самосохранения покидает их вместе со способностью творить, и демоны, которых они когда-то так ловко умели заклинать, свивают в их мозгу свое мрачное гнездо. Не знавшие прежде бессонницы, они почти не смыкают глаз, и ночь не приносит им отдохновения.
Но о бессоннице речь еще впереди. Вернемся к Диккенсу, чье замечание насчет открытий и изобретений, сделанных, по слухам, во сне, мы находим весьма убедительным и во многом совпадающим с нашей точкой зрения, высказанной раньше. Внезапное усилие освеженного разума! Бесспорно, это так! А огненные змеи, а наездница, бросающая цветы в публику? Да, они, конечно, могли присниться, но вне связи с теми формулами, которых искали Кекуле и Мигдал. Ничто не мешало возникнуть этой связи задним числом, подобно тому, как у суеверного человека тотчас же возникает связь между свалившимися на него неприятностями и дурным сном, который приснился ему накануне, а то и за несколько дней перед ними и который он тотчас припоминает. И неспроста тот, кто видит «творческий» сон, сразу просыпается после него, а не продолжает спать дальше и видеть другие сны. Нет, открытия во сне — факт совершенно недоказанный и, может быть, недоказуемый. Фрейд отрицал не только открытия, но и всякое «решение проблемы» во сне. «Бессознательное не занимается подготовкой к будущему», — говорил он. Александру приснился не способ, каким он возьмет Тир, а собственное желание, не «формула», а ее поиски. То же мы находим и у Диккенса: он никогда не видит во сне то, что занимает его бодрствующее сознание. Сон — царство бессознательного, и если впечатления бодрствования проникают туда, то, как правило, они служат для выражения желаний подспудных, безотчетных. Исключение составляют лишь сильные чувства, страстные желания, удовлетворение которых наталкивается на серьезные препятствия. Таким был сон Александра. Дамам, которых расспрашивал Диккенс, избранники в дни помолвки не снились. И немудрено: их помолвку ничто не расстраивало. Сам Диккенс, по его словам, не был во сне обременен семейными заботами никогда, хотя и имел девятерых детей. И это не диво: заботы эти никогда по-настоящему его не заботили. Он был в первую голову писатель, а уж во вторую — семьянин. Вот когда у него не ладился роман, когда не вытанцовывалось главное, ради чего он жил, — тогда во сне начиналась свистопляска: двери отказывались закрываться, крышки — завинчиваться, а лошади превращались в собак. Бессознательное, как это и бывает в решительные минуты, оставляло в покое свои инфантильные грезы и действовало с сознанием заодно, сопереживая ему на языке прозрачных аллегорий. Оно не находило для него решений, но, беря на себя его тяготы, давало ему отдохнуть и набраться свежих сил.
Поистине бесценно мимолетное замечание Диккенса, что такого рода сны могли послужить источником басен и аллегорий. В этом замечании, как и в мысли о том, что сны наши не так уж разнообразны, что много в них сходных сюжетов, — предвосхищены основные идеи Фрейда о связи между сновидениями и фольклором. Фрейд напоминает нам о детстве человечества, об эпохах зарождения символов. Символы эти так органически вплетались в мышление наших склонных к притчам и аллегориям предков, что стали языком бессознательного. Швейцарский психолог Карл Юнг, ученик Фрейда, создал потом целую теорию мифологических символов, сведя их к нескольким прообразам — архетипам. Но поэты, писатели, художники, интуитивно ощущающие идеи и настроения своей эпохи, часто опережают теоретиков. Многие из них задумывались и о символике и мифологии сновидений. «Есть нечто психологическое в облике и повадках животных, которые больше всего ужасают человека и часто снятся ему, — писал Поль Валери. — Кошка, змея, паук, осьминог действуют на нас какой-то зловещей магией и особой загадочностью, как если бы это были воплощенные задние мысли.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65
Доводы найдены — мы успокаиваемся. Цель достигнута — мы ликуем… Но как воскресить любимого человека? Быть может, правы те, кто, следуя точке зрения Симонова, утверждает: мы горюем оттого, что не знаем, как найти замену своей потере и как изменить укоренившуюся потребность. Есть потери, которые незаменимы, и раны, которые не заживают никогда. Но есть и инстинкт самосохранения; особенно он силен у натур деятельных и творческих. Он ищет и находит способы притушить и смягчить печаль, грозящую застлать глаза и стать невыносимой доминантой. К одному из таких способов прибегнул Диккенс — перенес на бумагу то, от чего хотел избавиться, написал письмо, да еще в веселом тоне. Можно написать и нечто большее, чем письмо, и тогда воображение унесет вас далеко от того, что непосредственно побудило взяться за перо, а если замысел будет, по вашему мнению, воплощен удачно, вы испытаете творческое удовлетворение — ту положительную эмоцию, которой вам так недоставало. «От многого я уже освободился — написал про это», — говорил Хемингуэй. О творчестве как об освобождении говорил и Гете.
На место одной потребности ставится другая, меняется цель, и с переменой приходит забвенье. И лишь всесильная ассоциация, принявшая в случае с Диккенсом облик людей с колокольчиками, вызывает из глубин памяти прежнюю печаль и прежнее несбыточное желание, и сновидение вновь воскрешает образ давно умершей девушки. Конечно, такая замена потребности и цели — всего лишь один из многих мотивов творчества. Гете и Хемингуэй говорили об освобождении в самом широком значении этого слова — освободиться от переполняющих тебя мыслей и чувств, образов и ритмов. Но — освободиться! Среди больных неврозом, которых тысячи, не найти деятельной творческой личности. Умение избавляться от всего, что может лечь тяжелым грузом на душу обыкновенного человека, становится у иных творцов инстинктивной потребностью, над которой они сами не властны. Один знаменитый художник, сидя у постели жены, только что умершей, поймал себя на том, что следит за переменами в оттенках землистого цвета на ее лице, а другой, увидев, как поскользнувшаяся девочка расшибла себе о камень голову, закричал подбежавшим к ней людям, чтобы они не отирали кровь с ее лба, пока он не перенесет эту кровь на холст… Счастливцы! Но если их поражает творческое бесплодие, нет никого несчастнее их. Они беспомощны, как дети, и мнительны, как тираны. Инстинкт самосохранения покидает их вместе со способностью творить, и демоны, которых они когда-то так ловко умели заклинать, свивают в их мозгу свое мрачное гнездо. Не знавшие прежде бессонницы, они почти не смыкают глаз, и ночь не приносит им отдохновения.
Но о бессоннице речь еще впереди. Вернемся к Диккенсу, чье замечание насчет открытий и изобретений, сделанных, по слухам, во сне, мы находим весьма убедительным и во многом совпадающим с нашей точкой зрения, высказанной раньше. Внезапное усилие освеженного разума! Бесспорно, это так! А огненные змеи, а наездница, бросающая цветы в публику? Да, они, конечно, могли присниться, но вне связи с теми формулами, которых искали Кекуле и Мигдал. Ничто не мешало возникнуть этой связи задним числом, подобно тому, как у суеверного человека тотчас же возникает связь между свалившимися на него неприятностями и дурным сном, который приснился ему накануне, а то и за несколько дней перед ними и который он тотчас припоминает. И неспроста тот, кто видит «творческий» сон, сразу просыпается после него, а не продолжает спать дальше и видеть другие сны. Нет, открытия во сне — факт совершенно недоказанный и, может быть, недоказуемый. Фрейд отрицал не только открытия, но и всякое «решение проблемы» во сне. «Бессознательное не занимается подготовкой к будущему», — говорил он. Александру приснился не способ, каким он возьмет Тир, а собственное желание, не «формула», а ее поиски. То же мы находим и у Диккенса: он никогда не видит во сне то, что занимает его бодрствующее сознание. Сон — царство бессознательного, и если впечатления бодрствования проникают туда, то, как правило, они служат для выражения желаний подспудных, безотчетных. Исключение составляют лишь сильные чувства, страстные желания, удовлетворение которых наталкивается на серьезные препятствия. Таким был сон Александра. Дамам, которых расспрашивал Диккенс, избранники в дни помолвки не снились. И немудрено: их помолвку ничто не расстраивало. Сам Диккенс, по его словам, не был во сне обременен семейными заботами никогда, хотя и имел девятерых детей. И это не диво: заботы эти никогда по-настоящему его не заботили. Он был в первую голову писатель, а уж во вторую — семьянин. Вот когда у него не ладился роман, когда не вытанцовывалось главное, ради чего он жил, — тогда во сне начиналась свистопляска: двери отказывались закрываться, крышки — завинчиваться, а лошади превращались в собак. Бессознательное, как это и бывает в решительные минуты, оставляло в покое свои инфантильные грезы и действовало с сознанием заодно, сопереживая ему на языке прозрачных аллегорий. Оно не находило для него решений, но, беря на себя его тяготы, давало ему отдохнуть и набраться свежих сил.
Поистине бесценно мимолетное замечание Диккенса, что такого рода сны могли послужить источником басен и аллегорий. В этом замечании, как и в мысли о том, что сны наши не так уж разнообразны, что много в них сходных сюжетов, — предвосхищены основные идеи Фрейда о связи между сновидениями и фольклором. Фрейд напоминает нам о детстве человечества, об эпохах зарождения символов. Символы эти так органически вплетались в мышление наших склонных к притчам и аллегориям предков, что стали языком бессознательного. Швейцарский психолог Карл Юнг, ученик Фрейда, создал потом целую теорию мифологических символов, сведя их к нескольким прообразам — архетипам. Но поэты, писатели, художники, интуитивно ощущающие идеи и настроения своей эпохи, часто опережают теоретиков. Многие из них задумывались и о символике и мифологии сновидений. «Есть нечто психологическое в облике и повадках животных, которые больше всего ужасают человека и часто снятся ему, — писал Поль Валери. — Кошка, змея, паук, осьминог действуют на нас какой-то зловещей магией и особой загадочностью, как если бы это были воплощенные задние мысли.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65