Начиналась она выездом балагана бродячих артистов цирка, зазывом зрителей на представление. Артисты-певцы вместе с артистами балета, изображающими ловких обезьян, жонглеров, овладев несложными акробатическими трюками, сразу превращали этот спектакль в праздник.
Затем открывался занавес, и казавшийся совсем юным продавец с огромной связкой воздушных шаров тосковал со словами: «Никто не покупает моих воздушных шаров, а я ужасно голоден».
Кульминацией картины было выступление снова появившихся со своим балаганом артистов цирка, песенка о пироге, который не хотел услаждать живот богача, а предпочитал сгореть в печке, акробатический аттракцион, в котором Рональде Дутро — Тибула и Карин Экштедт — Суок незаметно подменяли точно так же одетые и загримированные их двойники — высококвалифицированные профессиональные акробаты. Появление гвардейцев Трех толстяков, разгон толпы народа, стремление поймать Тибула, который после акробатического номера спел полную революционного гнева (снова подмена, теперь это Р. Дутро) арию «Сидят с улыбкой на лице три важные особы…». Гвардейцы подкрадывались к народу, окружившему Тибула, он вбегал в трехэтажный домишко бедняков, гвардейцы за ним. Вот голова Дутро — Тибула видна в окне второго этажа, теперь уже третьего (это уже акробат). Он идет по проволоке, натянутой между двумя домами на высоте четвертого этажа. Народ внизу замер, глядя на смельчака.
— Он должен дойти до площади Звезды, помоги ему небо… — повторяют дядюшка Бризак и трепетно держащая его за руку Суок,
Мы снова видим голову акробата в окне дома, куда он добрался по проволоке. Вот он вскочил на его чердак, надо перевести дух, но не дремлют и гвардейцы. Они выкатили пушку, стреляют в гимнаста. Дядюшка Бризак в отчаянии — Тибул должен продолжить свой воздушный путь, скрыться с глаз гвардейцев, и он прыгает, взявшись за веревку на этом чердаке, в ложу самого верхнего яруса зрительного зала. Настоящее сальто-мортале. Опешившие гвардейцы стреляют еще раз, но вдруг из ложи раздается пение Тибула — Дутро и уже знакомый слушателям его хохот.
Ну акробаты — народ привычный. А вот оперный артист Р. Дутро проявлял себя поистине героически: со второго этажа первого дома, где его подменял двойник-акробат, он пулей несся за кулисы, затем «взмывал» в верхнюю ложу зрительного зала, и, когда акробат, прыгнув в ложу и пружиня приземление, на секунду исчезал за ее барьером, Дутро уже влезал на барьер верхом, повторяя одну из фраз своей арии, и хохотал. Подмена эта казалась чудом.
Да, феерически-сказочного, нужного по ходу действия, ярко впечатляющего на этой сцене можно было выдумать и выполнить немало.
В моей первой постановке «Трех толстяков» в Москве продавец воздушных шаров, когда начиналась буря, заходил за кулису, а затем вылетала такого же, как он, роста кукла-двойник с воздушными шарами. В этом же театре ветер поднимал в воздух оперного артиста Уве Пеппера. На поясе его костюма было сделано сзади небольшое приспособление, которое помогало на тончайшей проволоке поднимать артиста под самые колосники.
И когда он хорошо уже знакомым детям голосом, поднимаясь все выше в воздух, кричал: «Я не хочу летать, я даже не умею летать!» — и скрывался за колосниками, эффект был так велик, что на генеральной репетиции дочки Уве Пеппера подбежали к сцене с криками: «Папа, куда ты летишь, папа!» Младшая даже заплакала — она была совсем маленькая. Старшая сообразила, что с таким забавным выражением лица и комическими движениями ее папа не летал, если бы это ему самому не было забавно.
Лауреат нескольких конкурсов, известная оперная артистка Карин Экштедт так увлеклась образом канатной плясуньи Суок, что в четвертой картине спела арию, стоя на голове.
Прекрасные люки помогли мне сделать ряд внезапных исчезновений и появлений, что особенно выглядело эффектно в пятой картине, когда Гофмейстерина хочет усыпить на три дня принца Тутти, чтобы за это время казнить вождя народа Просперо. Она нажимает кнопку на торшере, и из трюма появляется голова с лысым черепом продавца волшебных капель. Выразительно!
И все же прежде всего успех зависел от артистов. Многие из них были великолепны, но особенно Вернер Эндерс — милый Эндерс, готовый на любые трюки, если он играет клоуна, и такой значительный в грустной доброте своей, когда «все изломано, все избито в стареньком балагане…».
Спасибо им всем.
И конечно, Владимиру Рубину. Музыку «Трех толстяков» в берлинском театре очень полюбили, нежно полюбили и нашу совместную работу, наш спектакль, в котором, право же, что очень важно, витал дух Юрия Олеши.
Вальтер Фельзенштейн очень хорошо относился к нашим «Трем толстякам» — это был первый оперный спектакль для детей в ГДР, явивший пример полного уважения к юным зрителям. Лучшие артисты, все постановочные возможности, столь дорогое время для подготовительной работы — все это Фельзенштейн предоставил для спектакля, адресованного детям.
И когда после ряда второсортных детских спектаклей в оперных театрах ГДР в 1976 году я увидела «Мастера Рокле» Верцлау, то подумала:
— Вальтер Фельзенштейн, ты жив, ты был примером многим и во многом.
Как оперный режиссер Вальтер Фельзенштейн — чрезвычайно яркая, значительная фигура. Его гениальная восприимчивость музыки была непостижимо глубокой, оплодотворяющей его театральные виденья неожиданно и конгениально музыкальной правде.
Человек? Он был и человек поразительный. Сухой, деликатный, дьявольски трудоспособный — это было снаружи. А внутри полыхал такой костер любви к театру, к музыке, ко всем своим соратникам, что хотел, чтобы из комнаты в одноэтажном домике, где он прежде работал и отдыхал, теперь была видна его могила.
В этих местах его радовала и гора невдалеке и огни, а близость могилы матери, за той же железной оградой, как-то отгоняла страх смерти.
Все сделали так, как он хотел.
Фельзенштейна не стало. Не стало Фельзенштейна?
Я снова в опустелом здании «Комише опер». Войду с Унтер ден Линден в служебный подъезд, и вахтер мне не сообщит, как прежде, у себя ли интендант. Поднимусь по мраморной лестнице и в большом окне во двор не увижу его машины, не спрошу его верного секретаря фрейлейн Шваб, когда он придет, потому что он в этот свой родной дом теперь уже не придет никогда, никогда…
— Он научил меня за нотами и словами партии ощущать живую жизнь, чувствовать живого человека, людей, таких непохожих друг на друга… — говорит Рудольф Асмус, и мы разбегаемся в разные стороны, чтобы не усиливать горечи друг друга.
Но вечером… опять тянет сюда. Звучит «Кармен» Бизе в постановке Вальтера Фельзенштейна, и (случайно или не случайно — не знаю) рядом со мной в ложе оказывается Иоахим Херц — новый интендант «Комише опер», который записывает что-то в блокнот по ходу действия.
Заметила: нового интенданта в театре побаиваются, а у нас с ним возникает дружеский разговор, простой и непринужденный. В антракте он зовет меня в свой кабинет. Иду неохотно. Неужели в тот же кабинет?! Нет, он взял себе маленькую комнату со столом и несколькими стульями. Вошедшую девушку он строго предупреждает, чтобы нам подали именно советское шампанское.
Говорить о «Кармен» Фельзенштейна тепло и грустно. В последнем акте что-то подступает к горлу, ни с кем говорить не хочется.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100