Тонкая, я бы сказала, кружевная работа режиссера чувствуется в образе Виолетты — Мусселли. Фельзенштейн почувствовал «трагическую кровь жизни» Виолетты — так ощущал эту свою музыкальную драму сам Верди. Ярко-красное платье, вспыхивающие и гаснущие огни в канделябрах у стола, за которым идет азартная карточная игра… Вспомнила вдруг «Даму с камелиями» у Мейерхольда. Огромный игорный стол, Зинаиду Райх — Маргерит Готье, которая, по талантливой воле режиссера, падала спиной на стол как главная ставка в азартной игре. У Фельзенштейна мишурное веселье людей в цилиндрах, полумасках, пелеринах с бахромой, их козлиные прыжки подчеркивают в этой сцене поразительную красоту, сосредоточенную в одной только Виолетте — Мусселли. Ни секунды она не занята самопоказом — вся в существе происходящего, и хлопают ей лишь после конца спектакля, ни разу не прерывая действия; режиссер приучил публику к единым художественным решениям, а не к эффекту вокальных номеров.
Но кроме чудесной Виолетты — Мусселли, впечатляющих массовых сцен, декораций, оркестра и дирижера Карла Фойгтманна ни один образ не остался в памяти. Дюма — не Шекспир, и сочувствие к горестной слабости Виолетты — не ощущение трагедийной силы Шекспира! Сюжет все же из бабушкиного сундука.
Кстати, меня не раз удивляло, когда я познакомилась с творчеством Фельзенштейна, что он иногда берется за то, что далеко не вполне достойно его. Он огромен в подготовительной работе еще до репетиций, в абсолютном знании каждого творимого им вместе с певцом-артистом образа, тратит себя без остатка… Верно, режиссеру больше, чем всякому другому, свойственно увлекаться, а следовательно, преувеличивать значимость того, что так или иначе заворожило его сегодня. Но это — попутно.
День за днем переступала я порог театра Фельзенштейна с трепетом и ожиданием, а уходила взволнованная, благодарная, нередко спорящая с ним, с самой собой, но неизменно счастливая. Место в ложе бельэтажа, которое закрепили за мной на все это время, я стала считать своим родным уголком, самым уютным, откуда открывалось окно в мир театра правды и романтики.
«Сказки Гофмана» Оффенбаха подняли меня на крыльях фантазии Фельзенштейна на захватывающую дух высоту. Какое счастье, что средствами кино зафиксирован этот шедевр! Но то, что я видела три-четыре раза в живом звучании на сцене «Комише опер», уже более десяти лет живет во мне.
Рассказывать содержание этой оперы не надо: так или иначе все ее знают. Ставили эту оперу часто, правда, я не видела ее на сцене никогда. Сколько над ней мудрили, приписывали, отрезали целые картины, меняли их последовательность! Известно, что Оффенбах называл это произведение своей «тоской по любви», не дописал его, завершил и инструментовал оперу не он. Первое представление в Париже шло без акта, где главенствует Джульетта, затем «Сказки Гофмана» словно преследует злой рок: в 1881-м сгорел Оперный театр в Вене, в котором шла эта опера; то же произошло в Комической опере Парижа в 1887-м. Казалось, нити к пониманию подлинных намерений Оффенбаха поглотило пламя… Но не зря один из биографов Фельзенштейна подчеркивает его «страсть к точности». Эта замечательная черта начинать осмысление постановки с глубочайшего знакомства с тем, что хотел сказать автор, погружаться во все его записки, в архивные материалы, дала режиссеру Фельзенштейну и дирижеру Фойгтманну возможность создать наиболее близкий Оффенбаху вариант партитуры. Концепцию Густава Малера, который вычеркнул первую и пятую картины «В кабачке», поскольку сам поэт не хотел вспоминать боль своей любви к Стелле, Фельзенштейн не принял. Он нашел нужным бороться и с Гофманом во имя Гофмана. Пусть муза поэта посетила его в кабачке — ему дороги реальные корни возникновения фантазии, которая подняла его на своих крыльях. Откуда-то из тумана, из табачного дыма, плывущего над столиками кабачка, возникает фантасмагория сказок. Стелла является в воображении поэта в образах куклы Олимпии, смертельно больной Антонии, куртизанки Джульетты — любви, во всех ситуациях терпящей крах.
Муза Гофмана, появляющаяся в прологе, нужна Фельзенштейну, она помогает ему логично обосновать путь от земного, обыденного к «магическому реализму».
Премьера «Сказок Гофмана» состоялась в 1958-м. Уже многие артисты вобрали в свое творчество «волшебную силу» Фельзенштейна. Только режиссеры, дирижеры, музыканты, артисты, артисты и еще раз артисты заставляют нас по-настоящему понимать замыслы авторов.
«Музыка должна высекать огонь из человеческих сердец», — говорил Бетховен. Но все ли его исполнители умели «высекать огонь» даже из его произведений? Клемперер всегда мог.
Но я не хочу отвлекаться от чудо-спектакля, которым навсегда буду считать «Сказки Гофмана» Фельзенштейна, где его титаническая воля повела за собой дирижера Карла Фрица Фойгтманна, где весь состав исполнителей органично несет его режиссерский замысел, где есть такие блестящие артисты-певцы, как Мелита Мусселли (все главные женские роли), Вернер Эндерс (Андреас, Кохенилле, Франц) и Асмус — Рудольф Асмус, которого я считаю лучшим оперным артистом нашего века. Его Линдорф, Коппелиус, «Видение», Дапертутто в этом спектакле — сбывшаяся мечта Гофмана. Значительный, сильный, страшный, неповторимо многообразный — он подлинное творение режиссерского могущества Фельзенштейна, умножившего великолепные дары самой природы!
Берлинская газета назвала этот удивительный спектакль «Вечер идеальной гармонии музыки и поэзии, декоративного и режиссерского искусства, искусства артистов и певцов, насыщенных духом подлинного гуманизма».
Так восприняла эту работу Фельзенштейна и я и артисты нашего театра, которым позднее вместе со мной посчастливилось выступать в Берлине и, главное, увидеть этот спектакль. Помню ошеломленность в их глазах, крики «браво» всего зрительного зала. Обрадовалась и тому обстоятельству, что в театре Фельзенштейна вслед за выходом артистов в финале мы видим на сцене и людей в прозодежде — рабочих, электриков, бутафоров, — всех посильно участвовавших в чародействе этого спектакля.
Мы стали довольно часто встречаться с Фельзен-штейном и в Берлине, который в шутку в нашем Министерстве культуры называли моей «второй родиной», так как мне часто приходилось туда ездить, и в Москве. Встречались в театре, еще чаще на разных приемах. Слово «прием» звучит празднично; большие залы, веселые огни люстр, нарядно одетые люди, закуски, шампанское… Но вслед за оживленностью первых двадцати минут думаешь о потере времени в этой сутолоке, о пустоте взаимных комплиментов, и какое счастье, если есть с кем поговорить действительно интересно и находится местечко «в тени», где можно уединиться.
Не раз я спасалась на приемах в обществе Фельзенштейна. Некоторые мои мысли о существе оперной музыки, о театре, о детях его интересовали, многое, что было смешно мне, казалось смешным и ему, хотя относился он ко мне по-дружески и быстро стал называть не «фрау Зац», а просто «Наташа». Однажды он очень насмешил меня, сказав, что ему обо мне то и дело рассказывают какие-то небылицы: например, будто я работала в Опере вместе со «стариком Клемперером», а это совершенно несовместимо с моей молодостью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100