Художник слова изображает не предмет, не тело, но определенное его «движение». Создавая, например, «словесный» портрет Плюшкина, Гоголь пишет, что подбородок старика «выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши». Здесь изображено не лицо, но мимика — «движения» лица. Такую же природу имеют непревзойденные портретные образы Толстого — например, верхняя губка княгини Волконской, губка, которая «поднимается», «притрагивается» к нижней, «вытягивается», «дрожит» и т.д.
Это существеннейшее качество словесного образа видели, конечно, не только теоретики, но и сами художники слова, осмыслявшие процесс своего творчества. Горький, говоря о том, что писатель «рисует словами», тут же подчеркивал: «Рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении». Чтобы изобразить людей в словах так пластично, живо, что изображенное хочется тронуть рукой, необходимо, чтобы слова «укрепили сразу в памяти читателя движения, ход и тон речи изображаемого лица».
Развернуто исследовал эту проблему в целом ряде своих статей А. Н. Толстой. Он обоснованно утверждал, что художник слова изображает жесты людей и вещей: «Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест — это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан художником…» Передавая своей фразой жест человека, писатель только и может создать литературную «наглядность» и «живость».
Важно понять, что это относится вовсе не только к изображению человека. Вот первые фразы «Тихого Дона»: «Мелеховский двор — на самом краю хутора. Воротца со скотиньего база ведут на север к Дону». Шолохов изображает именно «жест» мелеховского двора; трудно определить способ изображения более точно. Двор как бы «сдвигается» в нашем воображении на край хутора; ворота «устремлены», ведут к Дону.
Все это чрезвычайно существенно для решения проблемы «превращения» романа в кинофильм. Ведь дело отнюдь не только и даже не столько в том, что, изображая движение, «жест», писатель просто добивается наглядности и живости. Это только одна сторона вопроса. Изображая «жест» человека или вещи, подлинный художник всегда схватывает «главный», самый характерный жест. Мы часто говорим, что читатель по одной схваченной художником детали обязательно «дорисовывает» облик целого. Пусть это даже и так (хотя и кажется мне спорным). Но все равно сам отдельный жест запечатлевается в сознании читателя наиболее крупно, ясно, предметно, выпукло. И именно в нем воплощается художественная мысль — глубокое проникновение в жизнь и ее оценка. «Жест» мелеховского двора уже очень многое говорит об его обитателях, о Григории. В этом «жесте» воплощен пафос вольности и внутренней целеустремленности.
Изображая движения, моменты действия, искусство слова как раз и добивается присущей ему особенно емкой и острой осмысленности, ибо «действование», по замечанию Гегеля, раскрывает «то, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе». И не только человек, но и целый народ и весь мир. Иначе говоря, тот факт, что словесный, поэтический образ ставит перед нами движения людей и вещей, а не сам облик людей и вещей, вовсе не выражает некую «слабость», «ограниченность» искусства слова; напротив, в этом выражается собственная, присущая поэзии — в отличие, например, от живописи — художественная сила. Словесный образ «жеста» представляет собой единство наглядности, «предметности» и глубокой художественной мысли.
Вот отрывок из гоголевского «отступления» о тройке в «Мертвых душах»: «…наскоро живьем с одним топором да долотом снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик. Не в немецких ботфортах ямщик: борода да рукавицы, и сидит черт знает на чем; а привстал, да замахнулся, да затянул песню — кони вихрем, спицы в колесах смешались в один гладкий круг, только дрогнула дорога, да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход — и вон она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух».
Здесь изображена не сама тройка как определенный предмет, но то, как ее делают и как на ней ездят . Изображена цепь движений и «жестов», а не люди и вещи в их пространственном облике.
В свое время по экранам прошел фильм «Мертвые души», режиссер которого ставил перед собой цель воссоздать в кино поэму Гоголя. Но, несмотря на то, что имя этого режиссера связано с рядом прославленных фильмов, несмотря на то, что в «Мертвых душах» снимались выдающиеся актеры, картина не стала событием и вскоре была, в сущности, забыта. Это во многом объясняется, на мой взгляд, именно тем, что фильм явился не творческим воссозданием гоголевской поэмы на экране, а своего рода «иллюстрацией». Взять хотя бы тот же образ тройки. На экране нам были показаны три лошади, которые сначала медленно, а затем быстро тащат за собой старинную бричку; на козлах сидит Селифан, в бричке — Чичиков. И эта движущаяся картинка имеет крайне отдаленное отношение к соответствующему месту поэмы Гоголя. Ведь там вся суть заключена в том, что в мелочную и пеструю жизнь неожиданно вторгается совсем иное «движение». Ведь у Гоголя кони «дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху!..»
И я глубоко убежден в том, что для адекватного «перевода» этих словесных образов в кадры совершенно необязательны какая-либо образная фантастика или кинотрюки. Здесь невозможно «живописное» решение, простая съемка объекта. Задача, по-видимому, состоит в том, чтобы снять разными планами напряженные и стремительные движения; это, разумеется, требует сложного творчества режиссера и оператора, творчества, основанного на глубоком и тщательном осмыслении гоголевского текста, а не буквальном переводе на экран изображенных писателем «жестов». Главное заключается в том, чтобы изобразить определенное движение тройки (слагающееся из цепи отдельных «жестов»), а не тройку, которая движется. Иначе получается «живая картинка», а не кинобытие грандиозного образа, созданного Гоголем.
И такого рода кинематографические решения должны быть, пожалуй, основными при экранизациях литературных произведений. Способы воссоздания на экране «главных жестов», изображенных писателем, конечно, неисчислимо многообразны, и точное следование тексту далеко не всегда возможно и верно. Но существо дела от этого не меняется. И здесь важно твердо установить следующее.
Изображая «главные» движения, жесты людей и вещей, художник слова исходит, конечно, из воображаемого им цельного облика человека или какого-либо явления. Кроме того, открытые, найденные им движения выражают именно цельное существо объекта. Поэтому созданный художником образ жеста — это как бы «металл», выплавленный из «руды», то есть из еще не осмысленного художественно, неопределенного общего «представления» о человеке или вещи. И, как это ни печально, при экранизации произведений литературной классики, в которых каждая деталь представляет собой чистый и оформленный художественный «металл», производится подчас обратная «работа»:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165