– И вообще этот хор относится к тем произведениям мастера, которые действуют на нас со стихийной силой. Он прямо-таки завораживает слушателя!»
В Лейпциге Бах сочинял в первую очередь кантаты, как того требовала его должность. За прожитое в Лейпциге время, которое составляло немногим более двадцати лет, он написал не менее 265 кантат.
В страстную пятницу этого же года Бах впервые исполнил свои Страсти по Иоанну. Это произведение он привез уже готовым из Кётена, чтобы быть в Лейпциге во всеоружии. Так как у него не было времени найти себе поэта, лирическую часть «Страстей» он написал сам, опираясь на широко известную поэму гамбургского советника Броккеса «Страдающий и умирающий за грехи мира Иисус», переложенную на музыку многими композиторами, в том числе и Генделем. Однако окончательную форму «Страсти по Иоанну» получили лишь гораздо позже, после двукратной переработки.
Если мы будем рассматривать церковные произведения Баха как хорально-мистические, в которых фантазия на темы хорала всегда является пульсирующим, полнокровым, глубоко чувствующим сердцем всего музыкального организма, а композиция свободного, в мадригальном стиле, стиха с его тонкой нервной сетью, упругой мускулатурой и чувственно-прекрасными внешними контурами представляет собой дополняющую его противоположность, то мы легко найдем переход к циклическим церковным сочинениям, к «мистериям». Эти мистерии – оратории и страсти – по стилю и форме не являют резкого противоречия кантатам. Здесь можно заметить разве только более решительное выдвижение на первый план драматических элементов и более замкнутую структуру. В историческом аспекте «Страсти» как музыкальный жанр развились из музыкально-драматических представлений. Вначале своего развития, в XVII веке, даже опера носила ярко выраженный религиозный характер (гамбургская опера). Ранние оратории Генделя были предназначены еще для сценического представления. Разумеется, Бах о сценическом представлении не думал: эпическая установка существует в его произведениях только как обрамление, из которого с полной непосредственностью вырисовываются драматические эпизоды. В «Страстях» Баха драматическое содержание проявляется главным образом в вокальной части, в хорах.
Бах был гением и в области изготовления музыкальных инструментов, в акустической технике. Он сам сконструировал несколько совершенно новых музыкальных инструментов, например, в 1724 году виолу помпозу, для которой он написал шестую из своих так называемых Сюит для виолончели.
«Жесткая манера, – пишет лексикограф Гербер, отец которого еще был учеником Баха, – которая была принята во времена Баха в игре на виолончели, побудила его к изобретению такого инструмента, который позволил бы легко разыгрывать встречающиеся в его произведениях живые басы. Этот инструмент позволял музыканту с большей легкостью разыгрывать высокие и быстрые пассажи.
Виола помпоза была изготовлена в соответствии с указаниями Баха его близким другом, лейпцигским мастером музыкальных инструментов И. X. Гофманом. На одном из немногих сохранившихся инструментов можно прочесть следующую надпись: «Иоганн Христиан Гофман, придворный изготовитель музыкальных инструментов и лютен польского короля и саксонского курфюрста, Лейпциг, 1741 год».
1725
Бах не прожил в Лейпциге еще и года, как у него уже начались неприятности. Снова дает себя знать его воинственный характер. Его упорная борьба за все, что, по его мнению, принадлежало ему по праву, вовлекала его в продолжительные распри. Подавляющая часть сохранившихся писем Баха представляет собой не что иное, как пространные заявления, жалобы, петиции и полемические письма. В Лейпциге нескончаемый ряд тяжб шел с университетом. Университет настаивал на том, что в ведении Баха находится только музыка «старых богослужений», новые же службы находятся вне его функции. Бах со своим протестом доходит до самого саксонского курфюрста, Августа Сильного:
«Если бы я даже не хотел оспаривать новые права органиста церкви св. Николая, меня чрезвычайно печалит и ставит в невыгодное положение тот факт, что меня лишили платы …». «…Не менее я удивлен и тем, как ведет себя университет в вопросе о значительном, составляющем 13 талеров и 10 грошей гонораре, который мне причитается от него; как он может отрицать это и утверждать противоположное, хотя я с тех пор выполнял эту работу бесплатно».
Бах рассорился и со священником церкви св. Николая, который оспаривал право Баха самому выбирать песни для богослужений. В ответ на это Бах подал жалобу в лейпцигский муниципалитет:
«Однако, в ответ на это магистр Готлиб Гаудлитц, субдьякон церкви св. Николая, решился на нововведение и попытался вести другие песнопения вместо принятых до сих пор церковных псалмов, а поскольку я не решился содействовать этому из-за возможных неприятных последствий, которые это может породить, он пожаловался на меня высокочтимой консистории и добился, что против меня приняли решение, согласно которому в будущем я буду вынужден разучивать те псалмы, которые мне будут указывать господа проповедники…». «Покорнейше прошу милостиво поддержать меня в прежнем способе использования и выбора церковных песнопений …». и т. д.
В этом году в Лейпциге Баха посетил венгерский музыкант Янош Франциски; он родился в Баньской Быстрице и был органистом тамошней евангелической церкви. В своей автобиографии он пишет о поездке в Лейпциг:
«1725 год. Снова мною овладело большое желание посетить знаменитый город Лейпциг; получив разрешение, я отправился туда в обществе одного здешнего коммерсанта. Мы прибыли как раз во время пасхальной ярмарки. Мне выпало счастье познакомиться с господином Бахом, известным капельмейстером, от которого я многое перенял в отношении музыкального мастерства».
1726
Начиная с этого года Бах предпринимает издание на собственные средства своих крупных произведений для клавира и органа под названием Упражнения для клавира. Первую тетрадь, содержащую публикацию Партит, автор обозначил как Опус I. Следовательно, Баху был уже сорок один год, когда он смог увидеть первое печатное издание своих произведений. Эти «Партиты» он посвятил сыну своего старого покровителя князя Анхальта и Кётена Леопольда:
«Его высочеству князю и господину Эммануилу Людвигу, наследному принцу Анхальта, герцогу Саксонскому и Вестфальскому, графу Асканийскому, господину Бернбурга и Цербства и прочая и прочая, посвящает своего скромного музыкального первенца с верноподданнической преданностью Иоганн Себастьян Бах».
К посвящению было приложено стихотворение, написанное Бахом в честь годовалого принца.
Этому произведению Баха впоследствии дали название Лунная соната. Виганд сделал попытку выразить ее сущность в стихах.
1727
17 октября была исполнена Траурная ода Баха, написанная им на смерть супруги курфюрста Фридриха-Августа, Христианы Эбергардины. Исполнение состоялось на похоронной службе, устроенной лейпцигским муниципалитетом в память умершей.
Лейпцигская хроника Зикула «Плачущий Лейпциг» отмечает, что Бах написал это произведение на итальянский манер с участием клавицимбала, на котором играл сам, органа, гамб, лютен, скрипок, прямых и поперечных флейт и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
В Лейпциге Бах сочинял в первую очередь кантаты, как того требовала его должность. За прожитое в Лейпциге время, которое составляло немногим более двадцати лет, он написал не менее 265 кантат.
В страстную пятницу этого же года Бах впервые исполнил свои Страсти по Иоанну. Это произведение он привез уже готовым из Кётена, чтобы быть в Лейпциге во всеоружии. Так как у него не было времени найти себе поэта, лирическую часть «Страстей» он написал сам, опираясь на широко известную поэму гамбургского советника Броккеса «Страдающий и умирающий за грехи мира Иисус», переложенную на музыку многими композиторами, в том числе и Генделем. Однако окончательную форму «Страсти по Иоанну» получили лишь гораздо позже, после двукратной переработки.
Если мы будем рассматривать церковные произведения Баха как хорально-мистические, в которых фантазия на темы хорала всегда является пульсирующим, полнокровым, глубоко чувствующим сердцем всего музыкального организма, а композиция свободного, в мадригальном стиле, стиха с его тонкой нервной сетью, упругой мускулатурой и чувственно-прекрасными внешними контурами представляет собой дополняющую его противоположность, то мы легко найдем переход к циклическим церковным сочинениям, к «мистериям». Эти мистерии – оратории и страсти – по стилю и форме не являют резкого противоречия кантатам. Здесь можно заметить разве только более решительное выдвижение на первый план драматических элементов и более замкнутую структуру. В историческом аспекте «Страсти» как музыкальный жанр развились из музыкально-драматических представлений. Вначале своего развития, в XVII веке, даже опера носила ярко выраженный религиозный характер (гамбургская опера). Ранние оратории Генделя были предназначены еще для сценического представления. Разумеется, Бах о сценическом представлении не думал: эпическая установка существует в его произведениях только как обрамление, из которого с полной непосредственностью вырисовываются драматические эпизоды. В «Страстях» Баха драматическое содержание проявляется главным образом в вокальной части, в хорах.
Бах был гением и в области изготовления музыкальных инструментов, в акустической технике. Он сам сконструировал несколько совершенно новых музыкальных инструментов, например, в 1724 году виолу помпозу, для которой он написал шестую из своих так называемых Сюит для виолончели.
«Жесткая манера, – пишет лексикограф Гербер, отец которого еще был учеником Баха, – которая была принята во времена Баха в игре на виолончели, побудила его к изобретению такого инструмента, который позволил бы легко разыгрывать встречающиеся в его произведениях живые басы. Этот инструмент позволял музыканту с большей легкостью разыгрывать высокие и быстрые пассажи.
Виола помпоза была изготовлена в соответствии с указаниями Баха его близким другом, лейпцигским мастером музыкальных инструментов И. X. Гофманом. На одном из немногих сохранившихся инструментов можно прочесть следующую надпись: «Иоганн Христиан Гофман, придворный изготовитель музыкальных инструментов и лютен польского короля и саксонского курфюрста, Лейпциг, 1741 год».
1725
Бах не прожил в Лейпциге еще и года, как у него уже начались неприятности. Снова дает себя знать его воинственный характер. Его упорная борьба за все, что, по его мнению, принадлежало ему по праву, вовлекала его в продолжительные распри. Подавляющая часть сохранившихся писем Баха представляет собой не что иное, как пространные заявления, жалобы, петиции и полемические письма. В Лейпциге нескончаемый ряд тяжб шел с университетом. Университет настаивал на том, что в ведении Баха находится только музыка «старых богослужений», новые же службы находятся вне его функции. Бах со своим протестом доходит до самого саксонского курфюрста, Августа Сильного:
«Если бы я даже не хотел оспаривать новые права органиста церкви св. Николая, меня чрезвычайно печалит и ставит в невыгодное положение тот факт, что меня лишили платы …». «…Не менее я удивлен и тем, как ведет себя университет в вопросе о значительном, составляющем 13 талеров и 10 грошей гонораре, который мне причитается от него; как он может отрицать это и утверждать противоположное, хотя я с тех пор выполнял эту работу бесплатно».
Бах рассорился и со священником церкви св. Николая, который оспаривал право Баха самому выбирать песни для богослужений. В ответ на это Бах подал жалобу в лейпцигский муниципалитет:
«Однако, в ответ на это магистр Готлиб Гаудлитц, субдьякон церкви св. Николая, решился на нововведение и попытался вести другие песнопения вместо принятых до сих пор церковных псалмов, а поскольку я не решился содействовать этому из-за возможных неприятных последствий, которые это может породить, он пожаловался на меня высокочтимой консистории и добился, что против меня приняли решение, согласно которому в будущем я буду вынужден разучивать те псалмы, которые мне будут указывать господа проповедники…». «Покорнейше прошу милостиво поддержать меня в прежнем способе использования и выбора церковных песнопений …». и т. д.
В этом году в Лейпциге Баха посетил венгерский музыкант Янош Франциски; он родился в Баньской Быстрице и был органистом тамошней евангелической церкви. В своей автобиографии он пишет о поездке в Лейпциг:
«1725 год. Снова мною овладело большое желание посетить знаменитый город Лейпциг; получив разрешение, я отправился туда в обществе одного здешнего коммерсанта. Мы прибыли как раз во время пасхальной ярмарки. Мне выпало счастье познакомиться с господином Бахом, известным капельмейстером, от которого я многое перенял в отношении музыкального мастерства».
1726
Начиная с этого года Бах предпринимает издание на собственные средства своих крупных произведений для клавира и органа под названием Упражнения для клавира. Первую тетрадь, содержащую публикацию Партит, автор обозначил как Опус I. Следовательно, Баху был уже сорок один год, когда он смог увидеть первое печатное издание своих произведений. Эти «Партиты» он посвятил сыну своего старого покровителя князя Анхальта и Кётена Леопольда:
«Его высочеству князю и господину Эммануилу Людвигу, наследному принцу Анхальта, герцогу Саксонскому и Вестфальскому, графу Асканийскому, господину Бернбурга и Цербства и прочая и прочая, посвящает своего скромного музыкального первенца с верноподданнической преданностью Иоганн Себастьян Бах».
К посвящению было приложено стихотворение, написанное Бахом в честь годовалого принца.
Этому произведению Баха впоследствии дали название Лунная соната. Виганд сделал попытку выразить ее сущность в стихах.
1727
17 октября была исполнена Траурная ода Баха, написанная им на смерть супруги курфюрста Фридриха-Августа, Христианы Эбергардины. Исполнение состоялось на похоронной службе, устроенной лейпцигским муниципалитетом в память умершей.
Лейпцигская хроника Зикула «Плачущий Лейпциг» отмечает, что Бах написал это произведение на итальянский манер с участием клавицимбала, на котором играл сам, органа, гамб, лютен, скрипок, прямых и поперечных флейт и т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22