Одетый в национальный бархатный кунтуш, с разводами пурпурно-синего соцветия, ударит Егор звучно по струнам вступительный аккорд, подхватят гитаристы-виртуозы, тогда еще совсем молодые Иван Ром-Лебедев и Валериан Поляков мотив цыганской полевой песни «Шэлмэ-вэрсты», вступит хор, в разноголосье которого высоковысоко, по самым верхним этажам мелодии слышится цыганская колоратура Дуни Орловой, а внизу басовито выводит грустную ноту таборных невзгод: «ни, кай пара пэскэ на латём…» контральто знаменитой Александры Александровны Добровольской. Сидит Яншин с увлеченной улыбкой, покачивая в такт хору головой, и внимательно слушает, как то зальется, то замрет управляемый опытным дирижером ансамбль, действительно народной цыганской песни и пляски, не растерявший в кабинетах «Яра» или «Стрельны» своей самобытности.
Ко времени подоспела чья-то идея – организовать цыганский театр. Однако всеобщей поддержки она не нашла. Наоборот, на совещании по текущим вопросам театральной жизни в Доме работников искусств, тогда находившемся на Большой Никитской улице (ныне ул. Герцена, Клуб медицинских работников), при обсуждении этого предложения, внесенного старейшиной дирижеров московских цыган Николаем Степановичем Лебедевым, резко выступил против организации театра представитель Рабиса. Не помню его фамилии. Он недоумевал – цыгане и театр? Несовместимые, мол, понятия: цыгане – это ресторан, кабаре, пивной бар. Яншин негодовал: а где же Пушкин, где Толстой? Сидевший рядом с нами Иван Рахилло возмущенно вторил: а где же, наконец, Есенин? Златокудрый, атлетически сложенный, летчик, писатель, художник, прекрасный пловец – «на моем счету шестнадцать спасенных утопающих в море», – разносторонне одаренный человек, друг Сергея Есенина, в последующем Валерия Чкалова, обладал, как он сам про себя говорил, резко континентальным характером. Он был нетерпим к начетничеству в любом проявлении.
Рахилло требовательно попросил слова и, выйдя на трибуну, напомнил и о Пушкине, и о Толстом, и о Есенине, доказывая необходимость возрождения цыганского искусства в чистой атмосфере театральной сцены.
Прослезившийся ветеран цыганского клана Николай Степанович благодарно жал руку раскрасневшемуся от своего патетического выступления Рахилло. А Михаил Михайлович, как бы предрешая результат, сказал: «Ну что же, Иван Спиридонович, придется, видно, нам объединить усилия: театр-то будет нуждаться в помощи».
А вскоре мы сидели на первой премьере цыганского театра «Ромэн», разместившегося на углу Большой Дмитровки и Страстной площади, в клубе имени П. Стучки. Давали «Жизнь на колесах». Раскованно, без тени смущения передвигались по сцене, вели диалог новоявленные артисты. Конечно, все это было далеко от зрелого актерского мастерства, но артистическая природа, присущая национальному характеру, обещала театру плодотворную творческую жизнь.
Яншин с увлечением взялся помогать театру, согласившись принять должность художественного руководителя.
В футбольных кругах того времени часто перекидывали мостики сопоставлений тренерской работы с деятельностью режиссера. Творческие, мол, коллективы и принципы воспитания спортсмена и актера должны быть сходны. Я, всегда разделявший мнение о родственности творческих поисков в спорте и искусстве, живо был заинтересован работой Яншина с актером. Повседневно общаясь с ним, я много слышал от него о режиссерской деятельности Константина Сергеевича Станиславского.
Мне посчастливилось видеть на сцене несравненную игру Станиславского в ролях Крутицкого в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Оловянные глаза, мослаковатые руки, глухие звуки – «тру-ру-бум-бум» – из замшелого зева сановного старца, свернутый в трубочку трактат – вспомните Козьму Пруткова с его «введением единомыслия в России», – и перед зрителем возникала фигура генерала Дитятина из рассказов И. Ф. Горбунова. Но фигура еще действенная, может и возвеличить, и стереть в порошок, несмотря на физическую немощь.
Или Станиславский в роли Любина в пьесе И. С. Тургенева «Провинциалка», где реплику под занавес – «Провинциалка» – артист произносил так, что в ней слышалась гамма оттенков, отображавших всю суть пьесы и характер героини. Позволительно сказать, зритель прослушивал музыкальный заключительный аккорд, выраженный в одном слове.
Видел я Сатина и Дорна в исполнении Константина Сергеевича и часто слышал от Яншина восторженные отзывы об актерском мастерстве своего великого учителя. Но чаще разговоры как при жизни, так и после кончины Станиславского Михаил Михайлович вел о его режиссерской деятельности. Ученик свято верил своему наставнику и восхищался его духовной возвышенностью, жертвенностью во имя любимого искусства, честного и правдивого, требующего беззаветной преданности избранному делу. Сколько помню бесед и споров с Яншиным на футбольную тему, столько же помню примеров из режиссерской практики Станиславского.
Разумеется, я не мог рассчитывать на посещение репетиций под руководством Станиславского в Художественном театре. Его боялись сами артисты младшего поколения. Маститый режиссер был такой глыбой в искусстве, что непосредственное общение с ним не представлялось реальным.
Но вот когда Яншин стал художественным руководителем театра «Ромэн», я возликовал, потому что был убежден – все будет по Станиславскому, конечно же, с яншинской интерпретацией. Ученик, как и учитель, голого подражательства не терпел.
– У каждого человека своя душа, и если он хочет сохранить личность, то не должен втискивать эту душу в приготовленные опоки. Формы готовит сам исполнитель, педагог только помогает ему не уходить от правды жизни и изливать свою душу в создаваемый сценический образ, – примерно так говорил Яншин о творческом содружестве режиссера и актера.
– И в футболе так же должно быть, – вторил я Яншину.
В последующем я все больше убеждался, что только именно такое взаимоуважение педагога и воспитанника может дать плодотворный результат.
А пока я с интересом наблюдал, с какой требовательностью и бережностью к личности артиста вел репетиции с молодой труппой цыганского театра Яншин. К тому времени «Ромэн» получил помещение, до революции занимаемое театром «Летучая мышь» в Большом Гнездниковском переулке.
Маленькая сцена не помешала Яншину широко развернуть свой режиссерский талант.
Требовательный вкус артиста-режиссера подсказал ему и выбор репертуара. Известный поэт и драматург Испании Гарсиа Лорка, расстрелянный франкистскими фашистами, был любимым автором Яншина. Его пьесы «Кровавая свадьба» и «Чудесная башмачница» были поставлены в театре «Ромэн».
Суровый образ матери, гордой и непримиримой в борьбе за честь семьи и устои народного быта, создала Мария Васильевна Скворцова, ставшая первой заслуженной артисткой РСФСР в труппе театра.
Незабываемый образ Сапатэры, пленительный по своей непосредственности, несколько вздорной, но гордой жены сапожника, создала Ляля Черная, ныне тоже заслуженная артистка РСФСР.
Вижу на этих премьерах сидящего рядом со мной Михаила Михайловича Яншина, затирающего платком слезы умиления после окончания спектакля. Он радовался успеху без ложного стыда.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65