Вполне закономерно, что в связи с этим абсолютированием идеи судьбы или фатума крайне ослабляются психологический анализ, мотивировка поступков и душевных движений персонажей, раскрытие их характеров. Переходы от одного чувства к другому у них неожиданны, иногда совсем непонятны: таково поведение Леонта в «Зимней сказке», легкомыслие Постума в «Цимбелине», внезапное «моральное перерождение» врагов Просперо в «Буре».
Второй момент заключается в отношении Шекспира к творимому в мире злу. Если в его комедиях обоих предыдущих периодов и выступал нередко принцип «милости» и «прощения» по отношению к раскаявшемуся и исправившемуся грешнику (Протей в «Двух веронцах», Шейлок и т. д.), то все же осуждение зла звучало в них резко и непримиримо, а нередко «прощенный грешник» уходил из пьесы с клеймом позора на челе (Анджело в «Мере за меру», враг Герцога в «Как вам это понравится»).
Между тем последние пьесы Шекспира, несмотря на явное осуждение в них дурных страстей, полны кротости примирения. Конечно, у Шекспира нет сострадания к зверю в человеческом образе — Клотену («Цимбелин»), получающему должное возмездие, как нет у него и жалости к «полузверю» (как он себе представлял его) Калибану, не подвергающемуся, впрочем, никаким особенным карам. Но всякий раскаявшийся получает в этих пьесах, рано или поздно, прощение, сколь бы легким и поверхностным ни было его раскаяние, а главное, в изображении творимого этим человеком зла, хотя и есть горечь, но нет истинного гнева, есть ощущение страха за человека, но нет подлинного ужаса. Самые яркие примеры этого — прощение, получаемое без всяких усилий с их стороны врагами Просперо, или прощение, получаемое Леонтом в конце «Зимней сказки». При этом разница между участью Леонта и скажем, Анджело та, что будущее семейное счастье второго очень сомнительно, тогда как первый получает именно то, чего он более всего желал.
И, однако, это не есть еще полный отказ от всей прежней программы Шекспира. Во всех четырех пьесах, хотя и в сильно заглушенном, завуалированном всякой декоративностью виде, звучат требования правдивости, моральной свободы, великодушия, творческой любви к жизни.
Шекспир, несомненно, не мог долго удержаться на этих новых, частично вынужденных позициях, так противоречивших мироощущению и художественному методу цветущей поры его творчества. Чувствуя нестерпимое внутреннее противоречие, он предпочел расстаться со сценой и уйти в частную жизнь стретфордского горожанина и семьянина. Решение его было, конечно, сознательным. И правы те критики, которые видят в «Буре» прощание Шекспира с театром. Это придает пьесе оттенок глубокой грусти, сконцентрированной в образе Просперо. Соединив Миранду и Фердинанда, обеспечив им и себе счастливое будущее, он сразу же после великолепной феерии, показанной обрученным, впадает в печальное раздумье, предсказывая наступление момента, когда весь мир разрушится и все, что было так прекрасно и так нас радовало, «исчезнет без следа», ибо
Из вещества того же, что и сон,
Мы созданы. И жизнь на сон похожа,
И наша жизнь лишь сном окружена.
(Акт IV, сцена 1)
VIII
Творческая деятельность Шекспира продолжалась недолго — всего два с небольшим десятилетия (приблизительно 1590-1612). Но и за это короткое время и в его мировоззрении и художественен методе произошли, как мы видели, большие сдвиги. В пределах указанного срока надо выделить еще более краткий период — немногим более одного десятилетия (1595-1607), — когда возникли все крупнейшие и наиболее зрелые его произведения, в которых с наибольшей силой выразилось и его проникновение в смысл и красоту человеческой жизни, и его художественное мастерство. Это те его произведения, начиная с «Ромео и Джульетты» и кончая «Кориоланом», откуда критики больше всего черпают доказательств и иллюстраций, когда говорят о «мудрости» Шекспира и о его искусстве. И тем не менее в мироощущении и творчестве Шекспира на всем протяжении его деятельности есть какие-то общие свойства и тенденции, которые, видоизменяясь и углубляясь или, наоборот, ослабевая, все же не меняют своей сущности. Это прежде всего глубоко гуманистическое восприятие жизни, соединенное с внутренней правдивостью его искусства.
Живя на стыке двух эпох — отмирающего феодализма и зарождающегося капитализма, Шекспир одинаково боролся против обоих этих начал. С одной стороны, он неустанно обличает корыстолюбие, власть золота — в «Тимоне Афинском» (знаменитый монолог Тимона о золоте, извращающем все человеческие чувства); в «Короле Лире», где старый король, умудренный страданиями, восклицает: «Сквозь рубище порок малейший виден: парча и мех — все спрячут под собой. Позолоти порок — копье закона сломаешь об него…» (IV, 6); в «Венецианском купце» (образ Шейлока, сцена с тремя ларцами, III, 2) и т. п. С другой стороны, Шекспир разоблачает ничтожество аристократической спеси в комедии «Конец — делу венец», раскрывает некоторые черты феодального паразитизма в образе Фальстафа и т. п.
Но при этом Шекспир не проводит разграничения между двумя этими началами. Мысля и воспринимая жизнь комплексно, Шекспир брал черты феодальные и буржуазные, как они выступали в практике его эпохи, — в их слитном проявлении, причем единство таких комплексов определялось в его сознании их враждебностью началу здоровой человечности. Таково происхождение его замечательных, чрезвычайно сложных образов Ричарда III, этого соединения кровавого феодала и блестящего хищника-авантюриста эпохи первоначального накопления, или Фальстафа, который «дух времени усвоил» («Уиндзорские насмешницы», I, 3) и, распустив свою феодальную свиту, затеял прибыльную аферу.
Враг средневековых представлений о наследственном благородстве, религиозного фанатизма, расовых предрассудков и т. п., Шекспир в своих произведениях объективно утверждает принцип равенства, моральной равноценности людей всех сословий, всех рас и вероисповеданий. Об этом достаточно говорят образы Отелло — верного африканца, стоящего в моральном и умственном отношении много выше окружающих его аристократов-венецианцев; Шейлока, который, при всей его личной низости, в религиозном и расовом отношении показан как жертва травящих его христиан (см. его монолог, III, 1), признаваемый многими критиками лучшей в мировой литературе защитой равноправия всех наций и религий; Елены в комедии «Конец — делу венец», где развенчивается идея аристократического благородства, и т. д.
Шекспир — горячий сторонник свободы чувств молодого поколения, борющегося против средневековой, домостроевской тирании отцов. Примеры таких деспотических отцов — Эгей в «Сне в летнюю ночь», грозящий заточить непокорную дочь в монастырь и ссылающийся на «древний афинский закон», дающий отцу право жизни и смерти над своими детьми; старик Капулетти, желающий насильно выдать дочь за выбранного им жениха; отец Дездемоны Брабанцио, не верящий, чтобы его дочь могла полюбить мавра иначе, как под влиянием волшебства, и готовый проклясть ее за эту любовь. Во всех случаях такого конфликта Шекспир полон горячего сочувствия к героиням, готовым бороться за свою любовь (Гермия, Дездемона, Джессика, Джульетта), в то время как слепая покорность несчастной Офелии отцу определенно изображается им как выражение слабости и неполноценности ее характера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40