Именно в этот период зарождается форма пьесы, ее жанровые особенности. Именно в этот период я, как драматург, заключаю условие с будущими читателями и зрителями: чему верить, а чему не верить, что понимать как шутку, а к чему относиться всерьез... Всякий театр условен, различны только мера и характер этой условности, о мере и характере надо договариваться со зрителем сразу. Потом, когда условие заключено и зритель уже принял твою логику, менять что-либо поздно - ты будешь жестоко осужден по своим же собственным законам.
Начало - камертон еще и потому, что оно вводит зрителя (а в процессе работы и самого автора) в атмосферу пьесы. "Атмосфера" - тоже рабочий термин, и я затрудняюсь дать ему законченное определение. "Атмосфера" - это то почти физическое ощущение реальности бытия действующих лиц, которое должно возникнуть сразу после открытия занавеса, еще до того, как зритель оказывается втянутым в происходящие на сцене события. Тональность. Гамма. Запах. Я не мог двинуться дальше, пока не нашел атмосферу отупляющего зноя, ставшую камертоном для первого акта "Глубокой разведки". А в "Офицере флота" мне столь же важно было ощущение холода и оцепенения, желтый электрический луч из приоткрытого рубочного люка вмерзшей в лед подводной лодки, серо-лиловое небо и красноватые отсветы на облаках. Театральный художник может потом делать все, что он хочет, но я не могу обойтись без собственного видения.
Многократно переписывая первый - экспозиционный - акт, я добиваюсь сразу многих целей. Во-первых, я совершенствую свое представление о героях и узнаю о них много нового. О героях надо знать во сто раз больше, чем войдет в пьесу. Хемингуэй сказал, что роман напоминает айсберг: девяносто процентов под водой, и только десять возвышаются над поверхностью моря. Драма - очень глубокосидящий айсберг. Во-вторых, я продумываю дальнейшее течение событий. Драма - сочинение жестко структурное, но абсолютная заданность чертежа пагубна не только для романа, персонажи пьесы также нуждаются в известной свободе действий. В-третьих, я овладеваю речевым складом своих персонажей настолько, что для меня уже не составляет труда разговаривать за них по любому поводу, писать от их имени письма и т.д. В этот период я становлюсь застенчивым, так как у меня появляется потребность говорить вслух. Не люблю, когда меня при этом слышат домашние, еще хуже, когда начинают оглядываться на улице...
Попутно хочу сказать, что я считаю сочинение пьес процессом интимным, чем-то отдаленно напоминающим роды. Свидетелей при этом желательно иметь поменьше. Соавторство в таком деле исключение, а не правило. Нужны исключительные обстоятельства, чтобы такое сотрудничество было стойким и успешным.
О работе над языком пьесы скажу немного, не потому, что считаю вопрос маловажным, а из прямо противоположных соображений. Из всех вопросов теории драмы он меня занимает больше других. О языке сценического произведения я сравнительно недавно написал статью в печатный лист, и мне не хочется повторяться. Правда, в той статье мне показалось неуместным ссылаться на свой личный опыт. Отвечая на анкету, я могу себе это позволить.
Я люблю разговорный театр. Пьесы, где люди много разговаривают. Это не значит, что я люблю театр бездейственный или рассудочный. Слово на театре действие, поступок. И - носитель сильнейших эмоций. Я люблю, когда зрительный зал замирает в ожидании: что он (она) сейчас скажет?..
Все это очень субъективно. Одни литераторы больше понимают, когда подсматривают, другие - когда подслушивают. Я больше понимаю на слух. Об искренности человека вернее сужу по интонации, чем по выражению лица. О профессии, национальности, характере, воспитании - по речи лучше, чем по внешности.
Все вышесказанное во многом определяет мое поведение за письменным столом и в репетиционном зале. Ненавижу актерские отсебятины и ссорюсь с издательскими корректорами из-за пунктуации. Не потому, что мне очень нравится, как я пишу. А потому, что придаю большое значение интонации, подтексту. Подтекст не есть нечто лежащее вне ткани пьесы, наоборот, он ее основа. Он рождается одновременно с текстом. Реплика вне подтекста - только оболочка мысли, а не сама мысль. В "Кандидате партии" есть коротенькая сценка: Людмила Леонтьева и влюбленный в нее Востряков вдвоем накрывают праздничный стол. Разговор идет о колбасе и лососине. Если исключить подтекст, он лишен всякого смысла. Человек обнаруживает себя не только в тех случаях, когда он излагает свое кредо или говорит о том, что его более всего в данный момент интересует. Здесь он способен заблуждаться и даже вводить в заблуждение. "Проговаривается" он чаще всего в мелочах. Для того чтобы люди понимали друг друга, им нет необходимости все договаривать до конца. Во многих случаях жирную линию успешно заменяет пунктир. Но пунктир должен легко угадываться. Подтекст требует от языка точности.
Подтекст основан на контексте. Смысл слов меняется в зависимости от места, которое они занимают. Есть фразы-рефрены, фразы-гаранты.
Во время репетиции первого акта "Глубокой разведки" в Художественном театре у меня был такой случай. Игравший геолога Мориса В.О.Топорков, репетируя сцену сердечного припадка, всегда забывал произнести обращенную к Гетманову фразу: "Вы правы, вы всегда правы..." Вернее, даже не забывал, она была ему неудобна: в это время он пил воду. Я раза два напоминал Топоркову об этих словах. Кончилось дело тем, что Василий Осипович с некоторым даже раздражением попросил меня объяснить, почему я на них так настаиваю. В ту минуту я почему-то не нашел убедительного ответа. Начался второй акт. Во втором акте Марина Гетмэнова говорит мужу: "Ты прав, ты всегда прав..." И Гетманов взрывается. Взрывается потому, что слышит эти слова не в первый раз, слышит от разных людей, но с одной и той же интонацией осуждения... Я хлопнул себя по лбу и обернулся, ища Топоркова. Мы переглянулись, и этого оказалось достаточно. В дальнейшем Василий Осипович всегда произносил эту фразу. Ему она по-прежнему была не очень удобна. Но она была необходима В.В.Белокурову, игравшему Гетманова, необходима в спектакле.
Работать над репликой - это значит делать ее точной, емкой, действенной, характерной.
Емкость реплики познается в контексте и находится в прямой зависимости от ее способности, взаимодействуя с другими репликами, увеличивать количество информации. Хорошая реплика выполняет одновременно много задач, она связана со всей тканью пьесы системой мелких кровеносных сосудов: вырви ее - и потечет кровь. Она взаимодействует и вступает в сложные соединения с другими репликами, порождая практически неисчислимое богатство жизненных ассоциаций. Плохая реплика инертна, обычно она выполняет только служебные функции, причем не более одной. Такие реплики я стараюсь выпалывать и заменять лучшими, если же это неосуществимо, то хотя бы более короткими. Однако от тяжеловесности и многословия я до сих пор не избавился. И рад бы, да не умею короче. Мое безграничное доверие к слову нередко приводит меня к обидным просчетам. Случается, что я переоцениваю прочность своих конструкций, забывая, что достаточно одному зрителю громко раскашляться, чтобы все остальные не услышали слова, на которое я возложил непомерную нагрузку, и чтобы произошла авария.
1 2 3 4 5 6
Начало - камертон еще и потому, что оно вводит зрителя (а в процессе работы и самого автора) в атмосферу пьесы. "Атмосфера" - тоже рабочий термин, и я затрудняюсь дать ему законченное определение. "Атмосфера" - это то почти физическое ощущение реальности бытия действующих лиц, которое должно возникнуть сразу после открытия занавеса, еще до того, как зритель оказывается втянутым в происходящие на сцене события. Тональность. Гамма. Запах. Я не мог двинуться дальше, пока не нашел атмосферу отупляющего зноя, ставшую камертоном для первого акта "Глубокой разведки". А в "Офицере флота" мне столь же важно было ощущение холода и оцепенения, желтый электрический луч из приоткрытого рубочного люка вмерзшей в лед подводной лодки, серо-лиловое небо и красноватые отсветы на облаках. Театральный художник может потом делать все, что он хочет, но я не могу обойтись без собственного видения.
Многократно переписывая первый - экспозиционный - акт, я добиваюсь сразу многих целей. Во-первых, я совершенствую свое представление о героях и узнаю о них много нового. О героях надо знать во сто раз больше, чем войдет в пьесу. Хемингуэй сказал, что роман напоминает айсберг: девяносто процентов под водой, и только десять возвышаются над поверхностью моря. Драма - очень глубокосидящий айсберг. Во-вторых, я продумываю дальнейшее течение событий. Драма - сочинение жестко структурное, но абсолютная заданность чертежа пагубна не только для романа, персонажи пьесы также нуждаются в известной свободе действий. В-третьих, я овладеваю речевым складом своих персонажей настолько, что для меня уже не составляет труда разговаривать за них по любому поводу, писать от их имени письма и т.д. В этот период я становлюсь застенчивым, так как у меня появляется потребность говорить вслух. Не люблю, когда меня при этом слышат домашние, еще хуже, когда начинают оглядываться на улице...
Попутно хочу сказать, что я считаю сочинение пьес процессом интимным, чем-то отдаленно напоминающим роды. Свидетелей при этом желательно иметь поменьше. Соавторство в таком деле исключение, а не правило. Нужны исключительные обстоятельства, чтобы такое сотрудничество было стойким и успешным.
О работе над языком пьесы скажу немного, не потому, что считаю вопрос маловажным, а из прямо противоположных соображений. Из всех вопросов теории драмы он меня занимает больше других. О языке сценического произведения я сравнительно недавно написал статью в печатный лист, и мне не хочется повторяться. Правда, в той статье мне показалось неуместным ссылаться на свой личный опыт. Отвечая на анкету, я могу себе это позволить.
Я люблю разговорный театр. Пьесы, где люди много разговаривают. Это не значит, что я люблю театр бездейственный или рассудочный. Слово на театре действие, поступок. И - носитель сильнейших эмоций. Я люблю, когда зрительный зал замирает в ожидании: что он (она) сейчас скажет?..
Все это очень субъективно. Одни литераторы больше понимают, когда подсматривают, другие - когда подслушивают. Я больше понимаю на слух. Об искренности человека вернее сужу по интонации, чем по выражению лица. О профессии, национальности, характере, воспитании - по речи лучше, чем по внешности.
Все вышесказанное во многом определяет мое поведение за письменным столом и в репетиционном зале. Ненавижу актерские отсебятины и ссорюсь с издательскими корректорами из-за пунктуации. Не потому, что мне очень нравится, как я пишу. А потому, что придаю большое значение интонации, подтексту. Подтекст не есть нечто лежащее вне ткани пьесы, наоборот, он ее основа. Он рождается одновременно с текстом. Реплика вне подтекста - только оболочка мысли, а не сама мысль. В "Кандидате партии" есть коротенькая сценка: Людмила Леонтьева и влюбленный в нее Востряков вдвоем накрывают праздничный стол. Разговор идет о колбасе и лососине. Если исключить подтекст, он лишен всякого смысла. Человек обнаруживает себя не только в тех случаях, когда он излагает свое кредо или говорит о том, что его более всего в данный момент интересует. Здесь он способен заблуждаться и даже вводить в заблуждение. "Проговаривается" он чаще всего в мелочах. Для того чтобы люди понимали друг друга, им нет необходимости все договаривать до конца. Во многих случаях жирную линию успешно заменяет пунктир. Но пунктир должен легко угадываться. Подтекст требует от языка точности.
Подтекст основан на контексте. Смысл слов меняется в зависимости от места, которое они занимают. Есть фразы-рефрены, фразы-гаранты.
Во время репетиции первого акта "Глубокой разведки" в Художественном театре у меня был такой случай. Игравший геолога Мориса В.О.Топорков, репетируя сцену сердечного припадка, всегда забывал произнести обращенную к Гетманову фразу: "Вы правы, вы всегда правы..." Вернее, даже не забывал, она была ему неудобна: в это время он пил воду. Я раза два напоминал Топоркову об этих словах. Кончилось дело тем, что Василий Осипович с некоторым даже раздражением попросил меня объяснить, почему я на них так настаиваю. В ту минуту я почему-то не нашел убедительного ответа. Начался второй акт. Во втором акте Марина Гетмэнова говорит мужу: "Ты прав, ты всегда прав..." И Гетманов взрывается. Взрывается потому, что слышит эти слова не в первый раз, слышит от разных людей, но с одной и той же интонацией осуждения... Я хлопнул себя по лбу и обернулся, ища Топоркова. Мы переглянулись, и этого оказалось достаточно. В дальнейшем Василий Осипович всегда произносил эту фразу. Ему она по-прежнему была не очень удобна. Но она была необходима В.В.Белокурову, игравшему Гетманова, необходима в спектакле.
Работать над репликой - это значит делать ее точной, емкой, действенной, характерной.
Емкость реплики познается в контексте и находится в прямой зависимости от ее способности, взаимодействуя с другими репликами, увеличивать количество информации. Хорошая реплика выполняет одновременно много задач, она связана со всей тканью пьесы системой мелких кровеносных сосудов: вырви ее - и потечет кровь. Она взаимодействует и вступает в сложные соединения с другими репликами, порождая практически неисчислимое богатство жизненных ассоциаций. Плохая реплика инертна, обычно она выполняет только служебные функции, причем не более одной. Такие реплики я стараюсь выпалывать и заменять лучшими, если же это неосуществимо, то хотя бы более короткими. Однако от тяжеловесности и многословия я до сих пор не избавился. И рад бы, да не умею короче. Мое безграничное доверие к слову нередко приводит меня к обидным просчетам. Случается, что я переоцениваю прочность своих конструкций, забывая, что достаточно одному зрителю громко раскашляться, чтобы все остальные не услышали слова, на которое я возложил непомерную нагрузку, и чтобы произошла авария.
1 2 3 4 5 6