Он утверждал, что практика денежного обращения очень уж непроницаема и ему необходимо теперь установить, какие существуют теории. Но еще до того, как на этом направлении он сделал очень важные — во всяком случае, для него самого — открытия, он уже убедился в том, что существующая (великая) форма драмы не пригодна для изображения таких современных процессов, как, например, мировой рынок пшеницы, а также для судеб современных людей и вообще для всех действий, чреватых последствиями. Б. говорит: „Эти вещи не драматичны в том смысле, как мы это понимаем, а если их пересочинить, то они перестают быть правдой и драма вообще уже не годится для этих вещей, и, когда видишь, что современный мир не пригоден для драмы, это значит, что драма уже не пригодна для современного мира“. В ходе этих исследований Брехт выработал свою теорию „эпической драмы“.
В дневниках Э. Гауптман уже 23 марта 1926 года записано:
«Брехт нашел формулу для „эпического театра“: играть по памяти (цитировать жесты, поведение), и когда пишет... работает целиком в этом направлении. Он сам себе играет события. Так возникает то, что Б. называет „сцены показывания“.
Элизабет подробно интервьюирует биржевиков, ученых, опытных журналистов. Иными вечерами просторную мастерскую Брехта заполняют необычные гости, которые толкуют о курсах акций, о валютных операциях, о структуре банков. Красноречивые ученые-марксисты спорят с бойкими биржевыми репортерами, почтенные профессора политэкономии неторопливо беседуют с дельцами, коммерсантами, маклерами, которые удивленно озираются в этом странном обществе. Они готовились было поразвлечься в среде настоящей богемы, им говорили, что хозяин дома драматург, поэт, а его жена артистка. Однако здесь пьют трезвый кофе и говорят о бирже, об их собственных делах хотя и с необычной, не деловой, но серьезной любознательностью.
* * *
В октябре 1926 года (запись без точной даты) Элизабет Гауптман отмечает «После постановки „Что тот солдат, что этот“ Брехт достает работы о социализме и марксизме и составляет список основных произведений, которые он должен изучать в первую очередь. Уехав отдыхать, он пишет вскоре в письме: „Я торчу на восемь футов глубины в „Капитале“. Мне необходимо теперь узнать это все точно“.
Пискатор хочет инсценировать Швейка. Немецкие литераторы из Праги — Макс Брод и Ганс Рейман, которым заказали текст, прислали несколько сцен веселых похождений, в меру комичных и политически безмятежных казарменных анекдотов. Театр призвал на помощь Брехта и приятелей Пискатора молодых драматургов Лео Ланьа и Феликса Газбарра.
Они собираются у Пискатора в маленькой гостинице в пригороде Берлина, к ним присоединяются первоначальные авторы инсценировки Брод и Рей-ман, художники Траугот Мюллер и Георг Гросс. С утра Пискатор заставляет их заниматься физическими упражнениями. Он убежден в необходимости этого и сам ежедневно яростно боксирует с мешком, стреляет из пистолета. Вместе с гостями он делает гимнастику, бегает по лесу. Один лишь Брехт, у которого больные почки, отказывается от такого вступления к работе над пьесой. Он сидит у окна и, улыбаясь, наблюдает за прыжками и бегом запыхавшихся потных коллег. Пискатор писал об этих днях:
«Брехт приезжал в своем первом, вызывавшем много восхищений автомобиле; он был первым из всех нас, кто приобрел такую машину, и я с удовольствием вспоминаю, как мы все должны были толкать его, так как зажигание отказывало, пока не докатывали до уклона дороги, и как Брехт с толстой сигарой во рту, помахивая нам, весело катил вниз».
По вечерам обсуждаются тексты отдельных уже написанных сцен и общие задачи постановки. Пискатор жалуется на «долгие поучительные объяснения» Брехта.
Роман Гашека — одна из самых любимых книг Брехта, он остался ему верен до конца жизни. Инсценировка представляется ему простым делом. Потому что сценическое действие уже заключено в самом романе и драма легко вышелушивается из повествования. В те дни Брехт — один из немногих, кто видит в «Похождениях бравого солдата» не только веселый и злой памфлет-лубок, но и глубокий художественный и вместе с тем общественно-исторический смысл романа. Швейк настоящий герой современности. Он прямой потомок Тиля Уленшпигеля и Санчо Панса; они-то и суть народ, настоящий, не мифический, не идеализированный. Они любят поесть, и выпить, и притиснуть девку, не болтают о возвышенных идеалах, не раскисают в сантиментах и не тонут в глубокомыслии. Но каждый из них хитрее и разумнее всех присяжных умников. Таков и Швейк. Он не лезет на рожон, не пыжится героем, но если приходится драться — не трусит. С властями и с богатеями он почтителен, однако не раболепен и всегда готов обвести вокруг пальца самонадеянное начальство. Швейк настоящий революционер — он безоговорочно отрицает мир, в котором живет. Всем своим существованием он отрицает буржуазный порядок, армию, церковь, государство, филистерскую мораль. Он смеется над этим наивно и убийственно. Конечно, зля тех, кто представляет себе революционеров романтическими героями, изрекающими гордые речи, Швейк не подходит. Ведь он груб, даже циничен. Современные донкихоты хотят обойтись без оруженосцев. Санчо Панса для них неказист. Но Санчо, Уленшпигель и Швейк — хитрые мужики, которые много сильнее, чем все рыцари печального образа, и трезвее смотрят на мир.
Постановка «Швейка» в театре Пискатора вызывает шумные, долго не утихающие отклики. Нацистские и правые газеты вопят о «грязных надругательствах над понятиями воинской чести», умеренные критики огорчаются, что столько талантов затрачивается на обычную коммунистическую пропаганду.
* * *
Утром он слушает город. Рано утром, когда жена еще спит и в их комнатах и за дверями густая сонная тишина, он открывает окно голосам Берлина.
Сиплым гудением, частым-частым стуком до подрагивающих стекол достигают поезда надземки. Заливисто звенят трамваи, стучат железно и скрежещут на поворотах. Далеко-далеко протяжные гудки заводов, тоскливо зовущие свистки паровозов. Клохчут автомобили то глухо, то резко громко, пулеметно. Их клаксоны крякают, ухают по-совиному, хрипло тявкают. Тоненькие звоночки велосипедов. Размеренное топание копыт — внизу мохнатые, вислозадые першероны молочника. Жестяное бряцание бидонов. Визгливая женщина — по голосу явно немолодая и некрасивая — зовет кого-то все время на одной ноте и с правильными интервалами. За дальними крышами ритмичный железный скрежет, гулкие пыхтящие удары, почти что птичье щебетание молотков. Там строят подземную железную дорогу. Внизу из окна песня; разухабистый голос запеленат неживой гнусавостью граммофона.
Лучшие ножки
во всем Берлине
достались моей крошке,
веселой Эвелине.
Шаги на улице как шелест дождя; изредка четкое постукивание девичьих каблучков, тяжелое шарканье человека с ношей. Гудки. Скрежет. Фырканье моторов. Шелест шагов. Звонкие голоса газетчиков. Неумолчная разноголосица огромного города то нарастающая, то стихающая неровными приливами-отливами. В ней ритм — тугой, не сразу внятный, прерывистый, — но ритм, живая пульсация.
То не ветер в кленах шумит, мой мальчик,
То не песня звезды одинокой, седой,
То истошно воют наши рабочие будни,
И мы проклинаем и любим их вой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103
В дневниках Э. Гауптман уже 23 марта 1926 года записано:
«Брехт нашел формулу для „эпического театра“: играть по памяти (цитировать жесты, поведение), и когда пишет... работает целиком в этом направлении. Он сам себе играет события. Так возникает то, что Б. называет „сцены показывания“.
Элизабет подробно интервьюирует биржевиков, ученых, опытных журналистов. Иными вечерами просторную мастерскую Брехта заполняют необычные гости, которые толкуют о курсах акций, о валютных операциях, о структуре банков. Красноречивые ученые-марксисты спорят с бойкими биржевыми репортерами, почтенные профессора политэкономии неторопливо беседуют с дельцами, коммерсантами, маклерами, которые удивленно озираются в этом странном обществе. Они готовились было поразвлечься в среде настоящей богемы, им говорили, что хозяин дома драматург, поэт, а его жена артистка. Однако здесь пьют трезвый кофе и говорят о бирже, об их собственных делах хотя и с необычной, не деловой, но серьезной любознательностью.
* * *
В октябре 1926 года (запись без точной даты) Элизабет Гауптман отмечает «После постановки „Что тот солдат, что этот“ Брехт достает работы о социализме и марксизме и составляет список основных произведений, которые он должен изучать в первую очередь. Уехав отдыхать, он пишет вскоре в письме: „Я торчу на восемь футов глубины в „Капитале“. Мне необходимо теперь узнать это все точно“.
Пискатор хочет инсценировать Швейка. Немецкие литераторы из Праги — Макс Брод и Ганс Рейман, которым заказали текст, прислали несколько сцен веселых похождений, в меру комичных и политически безмятежных казарменных анекдотов. Театр призвал на помощь Брехта и приятелей Пискатора молодых драматургов Лео Ланьа и Феликса Газбарра.
Они собираются у Пискатора в маленькой гостинице в пригороде Берлина, к ним присоединяются первоначальные авторы инсценировки Брод и Рей-ман, художники Траугот Мюллер и Георг Гросс. С утра Пискатор заставляет их заниматься физическими упражнениями. Он убежден в необходимости этого и сам ежедневно яростно боксирует с мешком, стреляет из пистолета. Вместе с гостями он делает гимнастику, бегает по лесу. Один лишь Брехт, у которого больные почки, отказывается от такого вступления к работе над пьесой. Он сидит у окна и, улыбаясь, наблюдает за прыжками и бегом запыхавшихся потных коллег. Пискатор писал об этих днях:
«Брехт приезжал в своем первом, вызывавшем много восхищений автомобиле; он был первым из всех нас, кто приобрел такую машину, и я с удовольствием вспоминаю, как мы все должны были толкать его, так как зажигание отказывало, пока не докатывали до уклона дороги, и как Брехт с толстой сигарой во рту, помахивая нам, весело катил вниз».
По вечерам обсуждаются тексты отдельных уже написанных сцен и общие задачи постановки. Пискатор жалуется на «долгие поучительные объяснения» Брехта.
Роман Гашека — одна из самых любимых книг Брехта, он остался ему верен до конца жизни. Инсценировка представляется ему простым делом. Потому что сценическое действие уже заключено в самом романе и драма легко вышелушивается из повествования. В те дни Брехт — один из немногих, кто видит в «Похождениях бравого солдата» не только веселый и злой памфлет-лубок, но и глубокий художественный и вместе с тем общественно-исторический смысл романа. Швейк настоящий герой современности. Он прямой потомок Тиля Уленшпигеля и Санчо Панса; они-то и суть народ, настоящий, не мифический, не идеализированный. Они любят поесть, и выпить, и притиснуть девку, не болтают о возвышенных идеалах, не раскисают в сантиментах и не тонут в глубокомыслии. Но каждый из них хитрее и разумнее всех присяжных умников. Таков и Швейк. Он не лезет на рожон, не пыжится героем, но если приходится драться — не трусит. С властями и с богатеями он почтителен, однако не раболепен и всегда готов обвести вокруг пальца самонадеянное начальство. Швейк настоящий революционер — он безоговорочно отрицает мир, в котором живет. Всем своим существованием он отрицает буржуазный порядок, армию, церковь, государство, филистерскую мораль. Он смеется над этим наивно и убийственно. Конечно, зля тех, кто представляет себе революционеров романтическими героями, изрекающими гордые речи, Швейк не подходит. Ведь он груб, даже циничен. Современные донкихоты хотят обойтись без оруженосцев. Санчо Панса для них неказист. Но Санчо, Уленшпигель и Швейк — хитрые мужики, которые много сильнее, чем все рыцари печального образа, и трезвее смотрят на мир.
Постановка «Швейка» в театре Пискатора вызывает шумные, долго не утихающие отклики. Нацистские и правые газеты вопят о «грязных надругательствах над понятиями воинской чести», умеренные критики огорчаются, что столько талантов затрачивается на обычную коммунистическую пропаганду.
* * *
Утром он слушает город. Рано утром, когда жена еще спит и в их комнатах и за дверями густая сонная тишина, он открывает окно голосам Берлина.
Сиплым гудением, частым-частым стуком до подрагивающих стекол достигают поезда надземки. Заливисто звенят трамваи, стучат железно и скрежещут на поворотах. Далеко-далеко протяжные гудки заводов, тоскливо зовущие свистки паровозов. Клохчут автомобили то глухо, то резко громко, пулеметно. Их клаксоны крякают, ухают по-совиному, хрипло тявкают. Тоненькие звоночки велосипедов. Размеренное топание копыт — внизу мохнатые, вислозадые першероны молочника. Жестяное бряцание бидонов. Визгливая женщина — по голосу явно немолодая и некрасивая — зовет кого-то все время на одной ноте и с правильными интервалами. За дальними крышами ритмичный железный скрежет, гулкие пыхтящие удары, почти что птичье щебетание молотков. Там строят подземную железную дорогу. Внизу из окна песня; разухабистый голос запеленат неживой гнусавостью граммофона.
Лучшие ножки
во всем Берлине
достались моей крошке,
веселой Эвелине.
Шаги на улице как шелест дождя; изредка четкое постукивание девичьих каблучков, тяжелое шарканье человека с ношей. Гудки. Скрежет. Фырканье моторов. Шелест шагов. Звонкие голоса газетчиков. Неумолчная разноголосица огромного города то нарастающая, то стихающая неровными приливами-отливами. В ней ритм — тугой, не сразу внятный, прерывистый, — но ритм, живая пульсация.
То не ветер в кленах шумит, мой мальчик,
То не песня звезды одинокой, седой,
То истошно воют наши рабочие будни,
И мы проклинаем и любим их вой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103