Ему дано: бороться, творить, вертеться под куполом… пребывая в затянувшемся неведении, что это и есть подлинное Счастье… Он ищет, мятежный, бури, он ропщет на себя, он не ведает удовлетворения и, назло себе, сеет вокруг семена ложных мнений…
Когда мы тесно дружили втроем (плюс Владимир Высоцкий), у нас образовалось нечто вроде традиции. Когда у друга – главная роль и он обречен на «все тяжкие» (иначе в театре не бывает), двое друзей вызывают его на разговор… Тема – анализ процесса работы, укрепление веры и требование безответного, безропотного терпения – во имя идеи, во имя будущего спектакля. Так мы встречались, до ранних петухов укрепляя веру и бодрость «начинающего Гамлета», так они меня утешали в период «Часа пик»… Самым стойким из трех возможных было поведение Золотухина. Режиссер бывал не то что несдержан – кроваво оскорбителен (так казалось друзьям), Золотухин же почти ласково глядел со сцены на распекателя. Снова распекание – так, что поеживались даже недоброжелатели Валерия… А он тихо пережидал и снова нырял в холодный омут непоправимого монолога… Только мы да его жена догадывались, чего стоило артисту это долгое терпение… Но когда роль сыграна, когда удача налицо, когда любимые поэты и художники страны почтительно кланяются ему за талант, за успех премьеры – кто скажет добрые слова? Распекатель-режиссер, И не скажет, а прокричит с гордостью, любуясь артистом… Он замечательно сыграл Петю Трофимова в 1975 году в «Вишневом саде»… Вера в идеал – до исступления; а слова, во множестве произносимые, – это ад, жеваная истина… «Мысль изреченная – есть ложь…», и он сыплет словами в негодовании на себя – за их примитивное телосложение… Чуть-чуть не доиграй Золотухин – и Петя вышел бы олухом, болтуном, городским сумасшедшим… Но чуть-чуть переиграй артист – еще одним ходульным Петей больше… Тонкая грань, на которой подлинно честный человек подлинно страдает от банальности слов, мимики, любовных ситуаций – эта грань рождает новость, дарит удовольствие постигнуть неведомую доселе душу. Золотухин способен на неожиданность – это актерский дар.
Давид Боровский.Художник Давид Боровский. Известный ныне во всем театральном мире, он был «открыт» Леонидом Варпаховским в Киеве. Он плодотворно сотрудничал со многими режиссерами – и с А. Эфросом, и с О. Ефремовым, с Г. Волчек, с В. Фокиным… Но абсолютного слияния возможностей своего таланта с природой театра Боровский достиг, я думаю, только на таганской сцене. Работы по произведениям Б. Васильева, Б. Можаева, Ф. Абрамова, В. Быкова, Е. Ставинского, Ю. Трифонова, Е. Евтушенко – это не только развитие сценического почерка режиссера, но, по театральному принципу разделения труда, это – галерея свершений современного художника сцены. Зрение данного художника усилено режиссерским импульсом. Пьеса – это военный приказ. Сцена для художника – карта боя. Боровский располагает орудия и места атак в связи с целым ворохом задач: боеготовность личного состава, техническое оснащение, метеоусловия театральной стратегии. Его замыслы плацдармов для действий чисты, лишены всяких излишеств и служат цели победы. Рядом с Боровским проигрывали те режиссеры, для которых война – это легкая прогулка в сторону победы. Боровский щедр на предложения, но только при условии сценической маневренности и современной тактики «боя». Если дверь в комнату героя он обозначил висящим велосипедом, то это не столько к удовольствию узнавания, сколько к сочинению новых и новых функций для «двери». У Боровского каждый отобранный предмет выразителен и на первый взгляд, и как обобщение, и даже как призыв к вашей, зритель, фантазии. У велосипеда не колеса, а очки. Если особенным образом высветить, то станут страшными зрачки летающего чудовища. Возле колес может быть сыграна грустная сцена которую сходство колес с чудовищем и обогатит, и усилит, и подчеркнет театральный адрес… Звонок в дверь – это велосипедный звонок. Очень хорошо. Кстати, хорошее слово «педалировать». Кажется, еще никто не пробовал играть самые правдивые, самые подлинные чувства, в необходимых местах не шлепая ладонью о ладонь, не бросая шапку на пол, а буквально нажимая на педали. Кстати, о звонке. Хозяин может свинтить колпачок, и звонок окажется «испорченным». Но незваный гость, оценив хитрость хозяина, тут же достанет инструмент «двухколесной двери» и войдет в дом с колесом в руках: мол, я не виноват, «дверь» была открыта… А соседи могут болтать на лестничной клетке, вынув для вязания велосипедные спицы… А седло «двери» может быть вдруг украшено попоной, и романтичность какой-то фразы персонажа весело отзовется театральным образом скакуна, подаренного зрителю фантазией авторов спектакля…
Эти «трюки» – мой весьма приблизительный отчет о том, какие возможности предоставляет театру художник Боровский. Мешает ли конструкция актеру? Позволю себе встречный вопрос: а помогает ли тюлевый задник с «деревцами» актерскому «чувству леса»? Или пыльные бутафорские кусты? Снова и снова адресуюсь вместе с читателем к стране нашего детства, где неказистый, сплюснутый ватный комочек для ребенка – любимая «доченька», тогда как «почти живое» существо, идеальное по цвету кожи и размеру, скопированное до ноздрей и пуговиц, – всего лишь красивая кукла. Голая веточка в руках фантазирующего младенца – это и пулемет, и зонтик… Детская игра «иста, как чиста вера в реальность данного предмета. Ведь артисту кино не помогает тщательно детализированная правда быта, ибо правда сия – только в глазке операторской камеры; сам же артист принужден работать (в большинстве случаев), глядя куда-то вдаль и собирая в панораму зрения следующие «правдивые» подробности, скажем, для фильма «Дворянское гнездо»: черное очко камеры, дальше – кепка взмыленного оператора, рядом – ассистент оператора, ловящий каждое слово, только чтобы поменять резкость в объективе, дальше – снующие без дела работники павильона, масса фонарей, несколько питающихся пожарников, какие-то случайные зеваки и углы декораций «не нашего» фильме… Эти «условности» для данной картины, конечно, помеха, ибо они – не предусмотрены правилами игры. Условности же театра, где творят художники, как Боровский, найдены, отобраны, облюбованы, а значит, помогают!
Юрий Яковлев.Во времена нашего вахтанговского обучения – один из наиболее заметных артистов. Князь Мышкин на экране – прекрасные глубокие глаза на всем пространстве фильма И. Пырьева. Дурацкий принц в «Горя бояться – счастья не видать» – на грани дефективности и врожденной чистоты, простодушия и балованности – смешон, заразителен, как и его мощный партнер в роли царя Дормидонта – Рубен Симонов… Еще на сцене Театра имени Вахтангова – «Город на заре». Снова тот же лик святого, огромные глаза, романтическое подвижничество юного героя пьесы Арбузова – Вениамина Альтмана. Потом были «Платонов» А. Чехова, «Дамы и гусары» Фредро, «Филумена Мартурано»… Не было такой роли у Яковлева, чтобы придиры студенты не развели руками: как хорошо, как снова и снова прекрасен артист. Примитивно выражаясь, его творчество разделимо на две части В первую входят работы характерные, вторую образуют «героические». Самым сильным выражением первого было исполнение комической маски Панталоне в «Принцессе Турандот», а второго – образ Чехова в пьесе Малюгина «Насмешливое мое счастье».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
Когда мы тесно дружили втроем (плюс Владимир Высоцкий), у нас образовалось нечто вроде традиции. Когда у друга – главная роль и он обречен на «все тяжкие» (иначе в театре не бывает), двое друзей вызывают его на разговор… Тема – анализ процесса работы, укрепление веры и требование безответного, безропотного терпения – во имя идеи, во имя будущего спектакля. Так мы встречались, до ранних петухов укрепляя веру и бодрость «начинающего Гамлета», так они меня утешали в период «Часа пик»… Самым стойким из трех возможных было поведение Золотухина. Режиссер бывал не то что несдержан – кроваво оскорбителен (так казалось друзьям), Золотухин же почти ласково глядел со сцены на распекателя. Снова распекание – так, что поеживались даже недоброжелатели Валерия… А он тихо пережидал и снова нырял в холодный омут непоправимого монолога… Только мы да его жена догадывались, чего стоило артисту это долгое терпение… Но когда роль сыграна, когда удача налицо, когда любимые поэты и художники страны почтительно кланяются ему за талант, за успех премьеры – кто скажет добрые слова? Распекатель-режиссер, И не скажет, а прокричит с гордостью, любуясь артистом… Он замечательно сыграл Петю Трофимова в 1975 году в «Вишневом саде»… Вера в идеал – до исступления; а слова, во множестве произносимые, – это ад, жеваная истина… «Мысль изреченная – есть ложь…», и он сыплет словами в негодовании на себя – за их примитивное телосложение… Чуть-чуть не доиграй Золотухин – и Петя вышел бы олухом, болтуном, городским сумасшедшим… Но чуть-чуть переиграй артист – еще одним ходульным Петей больше… Тонкая грань, на которой подлинно честный человек подлинно страдает от банальности слов, мимики, любовных ситуаций – эта грань рождает новость, дарит удовольствие постигнуть неведомую доселе душу. Золотухин способен на неожиданность – это актерский дар.
Давид Боровский.Художник Давид Боровский. Известный ныне во всем театральном мире, он был «открыт» Леонидом Варпаховским в Киеве. Он плодотворно сотрудничал со многими режиссерами – и с А. Эфросом, и с О. Ефремовым, с Г. Волчек, с В. Фокиным… Но абсолютного слияния возможностей своего таланта с природой театра Боровский достиг, я думаю, только на таганской сцене. Работы по произведениям Б. Васильева, Б. Можаева, Ф. Абрамова, В. Быкова, Е. Ставинского, Ю. Трифонова, Е. Евтушенко – это не только развитие сценического почерка режиссера, но, по театральному принципу разделения труда, это – галерея свершений современного художника сцены. Зрение данного художника усилено режиссерским импульсом. Пьеса – это военный приказ. Сцена для художника – карта боя. Боровский располагает орудия и места атак в связи с целым ворохом задач: боеготовность личного состава, техническое оснащение, метеоусловия театральной стратегии. Его замыслы плацдармов для действий чисты, лишены всяких излишеств и служат цели победы. Рядом с Боровским проигрывали те режиссеры, для которых война – это легкая прогулка в сторону победы. Боровский щедр на предложения, но только при условии сценической маневренности и современной тактики «боя». Если дверь в комнату героя он обозначил висящим велосипедом, то это не столько к удовольствию узнавания, сколько к сочинению новых и новых функций для «двери». У Боровского каждый отобранный предмет выразителен и на первый взгляд, и как обобщение, и даже как призыв к вашей, зритель, фантазии. У велосипеда не колеса, а очки. Если особенным образом высветить, то станут страшными зрачки летающего чудовища. Возле колес может быть сыграна грустная сцена которую сходство колес с чудовищем и обогатит, и усилит, и подчеркнет театральный адрес… Звонок в дверь – это велосипедный звонок. Очень хорошо. Кстати, хорошее слово «педалировать». Кажется, еще никто не пробовал играть самые правдивые, самые подлинные чувства, в необходимых местах не шлепая ладонью о ладонь, не бросая шапку на пол, а буквально нажимая на педали. Кстати, о звонке. Хозяин может свинтить колпачок, и звонок окажется «испорченным». Но незваный гость, оценив хитрость хозяина, тут же достанет инструмент «двухколесной двери» и войдет в дом с колесом в руках: мол, я не виноват, «дверь» была открыта… А соседи могут болтать на лестничной клетке, вынув для вязания велосипедные спицы… А седло «двери» может быть вдруг украшено попоной, и романтичность какой-то фразы персонажа весело отзовется театральным образом скакуна, подаренного зрителю фантазией авторов спектакля…
Эти «трюки» – мой весьма приблизительный отчет о том, какие возможности предоставляет театру художник Боровский. Мешает ли конструкция актеру? Позволю себе встречный вопрос: а помогает ли тюлевый задник с «деревцами» актерскому «чувству леса»? Или пыльные бутафорские кусты? Снова и снова адресуюсь вместе с читателем к стране нашего детства, где неказистый, сплюснутый ватный комочек для ребенка – любимая «доченька», тогда как «почти живое» существо, идеальное по цвету кожи и размеру, скопированное до ноздрей и пуговиц, – всего лишь красивая кукла. Голая веточка в руках фантазирующего младенца – это и пулемет, и зонтик… Детская игра «иста, как чиста вера в реальность данного предмета. Ведь артисту кино не помогает тщательно детализированная правда быта, ибо правда сия – только в глазке операторской камеры; сам же артист принужден работать (в большинстве случаев), глядя куда-то вдаль и собирая в панораму зрения следующие «правдивые» подробности, скажем, для фильма «Дворянское гнездо»: черное очко камеры, дальше – кепка взмыленного оператора, рядом – ассистент оператора, ловящий каждое слово, только чтобы поменять резкость в объективе, дальше – снующие без дела работники павильона, масса фонарей, несколько питающихся пожарников, какие-то случайные зеваки и углы декораций «не нашего» фильме… Эти «условности» для данной картины, конечно, помеха, ибо они – не предусмотрены правилами игры. Условности же театра, где творят художники, как Боровский, найдены, отобраны, облюбованы, а значит, помогают!
Юрий Яковлев.Во времена нашего вахтанговского обучения – один из наиболее заметных артистов. Князь Мышкин на экране – прекрасные глубокие глаза на всем пространстве фильма И. Пырьева. Дурацкий принц в «Горя бояться – счастья не видать» – на грани дефективности и врожденной чистоты, простодушия и балованности – смешон, заразителен, как и его мощный партнер в роли царя Дормидонта – Рубен Симонов… Еще на сцене Театра имени Вахтангова – «Город на заре». Снова тот же лик святого, огромные глаза, романтическое подвижничество юного героя пьесы Арбузова – Вениамина Альтмана. Потом были «Платонов» А. Чехова, «Дамы и гусары» Фредро, «Филумена Мартурано»… Не было такой роли у Яковлева, чтобы придиры студенты не развели руками: как хорошо, как снова и снова прекрасен артист. Примитивно выражаясь, его творчество разделимо на две части В первую входят работы характерные, вторую образуют «героические». Самым сильным выражением первого было исполнение комической маски Панталоне в «Принцессе Турандот», а второго – образ Чехова в пьесе Малюгина «Насмешливое мое счастье».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27