Вы видели, наверное, у меня в московской квартире замечательную репродукцию иконы Георгия Победоносца на белом коне по ярчайшему красному фону? Ту самую, что я привез из поездки по Германии. Они, германцы, очень умело репродуцируют русские иконы. Имитируют даже и доску. При первом взгляде - производит впечатление подлинника. Но вот я стою и перед самим подлинником. Новгородская школа. Четырнадцатый век. Оказывается, репродукцию сделали в натуральную величину. Мне представлялось раньше, что сама икона должна быть больше. Впрочем, это известное свойство древней живописи - монументальность. Того же Георгия можно репродуцировать на целую стену огромного современного здания, где он будет смотреться так, как будто написан именно для этой цели. Вот уж правда - ничего лишнего. Может быть, «изящный» (изящное искусство) происходит от слова «изъять»? Изъять подробности, все дробящее, все путающееся перед глазами, отвлекающее внимание. Белый конь, огненный фон, поверженный змий, а по диагонали - копье возмездия.
Не только потому я держу у себя репродукцию этой иконы, что она действительно гениальная, но и потому, что очень люблю этот символ: Георгий, поражающий чудовище и освобождающий тем самым плененную, обреченную на съедение царевну. А приличный подлинник «Георгия» пока не попадается.
Возмездие - одно из самых понятных и возбуждающих дух человека чувств. Чудовище всесильное, стоглавое, хищное и ненавистное. Каждый день оно сжирает по прекрасной девушке, губит по чистой человеческой душе. И вроде бы нет управы, нет избавленья, но появляется юноша в развевающемся красном плаще на ослепительно-белом коне и подымает копье, которое неотразимо. Возмездие! Что может быть справедливее этого чувства!
А вот и более поздние «Георгии». Они уже усложнены. С городской стены смотрят на происходящее ротозеи. Карабкается по лестнице убегающий от змия мальчик. Усложнена и цветовая гамма. Не то, чтобы только белое и красное: где охра, где зелень, где золотишко, где и чернь.
Впрочем, две детали я обыкновенно вижу с радостью на иконе с изображением Георгия: башню с правой стороны и саму царевну, выходящую из башни. Ее изображают нежной, тонкой, подобно цветку. Символ освобожденья, избавленья только обогащается этими двумя деталями.
Я не собираюсь повторять обыкновенного путеводителя по музею и рассказывать, как и чем представлены псковская, вологодская или суздальская школы. Какой синтез стилей представляют собой иконы из белозерских монастырей, потому что эти монастыри собирали у себя и московских, и ярославских, и новгородских мастеров. Для всех школ характерно одно, и от этого никуда не денешься: постепенное мельчание творческого духа, а с ним и живописи, если считать вершиной четырнадцатый и пятнадцатый век.
Возьмем двух великих мастеров Андрея Рублева и Симона Ушакова. Возьмем один и тот же сюжет, писанный ими с разницей в двести с лишком лет. Тем более что ушаковская «Троица» висит передо мной в экспозиции Русского музея. Более того, возьмем только одну деталь - убранство стола, за которым восседают три ангела. У Рублева на столе стоит одна-единственная чаша на троих. Она своеобразный эпицентр всей музыкальной стройной композиции, она еще резче подчеркивает основной мотив - единение, нерасторжимое единство, беспредельную гармонию. У поэта Германа Валикова, вспоминаю, есть даже стихи о рублевской «Троице», в которых подчеркивается именно эта особенность иконы: чаша на всех троих - одна. У Симона Ушакова я насчитал на столе чуть ли не одиннадцать различных предметов: чаши, кубок, розетки и даже что-то похожее на полоскательницу. Зачем? К чему? Для большей правдоподобности - возможно. Для большей выразительности? О нет, напротив. Значит, нужно решить раз и навсегда - к волнующей выразительности или к занимательному правдоподобию должно стремиться высокое истинное искусство.
Ушаковский «Спас Нерукотворный» (1671 год) написан «с умелой светотеневой моделировкой объема, детальной прорисовкой всех черт, волос и даже складок плата, служащего фоном». Но отсюда четверть шага к обычной портретной живописи, которая расцветет в России в последующее, восемнадцатое столетие.
9
Олифа темнела через восемьдесят лет. Ну, пусть через сто. Значит, к XV веку XIV век оказывался уже подновленным и закрашенным свежей краской. К XVI веку не существовало XV. К XVIII столетию мы все забыли и перестали даже и подозревать, какими традициями мы располагаем.
Екатерина II приказала выломать рублевский иконостас из Успенского собора во Владимире и отправила его под Шую. Над этим стоит задуматься. Ну да, Екатерине хотелось барокко. В духе времени. Это пресловутое барокко и по сей день «украшает» великолепный собор. Но если бы иконы Рублева выглядели так, как они выглядят теперь, находясь в Третьяковской галерее, то у императрицы ни за что не поднялась бы рука высылать их под Шую. В том-то и дело, что они были либо черны, так что ничего не разобрать, либо дорисованы позднейшими бездарными живописцами. А видеть сквозь черноту и позднюю живопись тогда не умели.
Великая красота дремала, скрытая от глаз людей под живописью, под чернотой олифы, под тяжелыми металлическими складами, вошедшими в моду в более поздние времена.
Мы думали, что у нас ничего нет. Традиции были оборваны. Приходилось начинать на пустом месте. Всякая пустота, всякий, говоря современно, вакуум стремится втянуть, засосать в себя извне то, что ближе лежит. Ближе всего тогда, в XVIII веке, лежало придворное искусство Запада.
Да если бы даже не вакуум, то Петр все равно силой насадил бы западноевропейскую живопись. Так или иначе на русский национальный ствол были привиты привезенные из Парижа, Италии и Германии привои. Они прижились, распустили ветви, расцвели и начали плодоносить. Собственные же побеги, от корней, прорежутся гораздо позже. Но вот что удивительно: для всякого опытного садовода эти от корней проросшие побеги на поверку окажутся вовсе не дичками, окажется, что сам ствол был привит гораздо раньше, он культурен, но как-то об этом забыли за давностью или, может быть, даже за недостаточной рачительностью садоводов.
Я смотрю на полотна Рокотова. Портреты. Исключений нет. Портрет великого князя Петра Федоровича. Портрет Шувалова. Портрет Юсуповой. Портрет Петра Третьего. Портрет С. В. Гагарина. Портрет И. П. Голенищева-Кутузова. Портрет Волконской.
Я смотрю на полотна Левицкого. Портреты. Исключений нет. Князь П. А. Голицын. Демидов. Князь П. Н. Голицын. Великая княгиня Александра Павловна, императрица Екатерина II. Ну и знаменитые его смолянки - портреты воспитанниц Смольного института благородных девиц.
Последовательно переходим к Боровиковскому. Портреты. Исключений нет. Жуковский, Капнист, Трощинский, Безбородко с дочерьми, Арсеньева…
Правда, у Боровиковского есть «Старик, греющий руки у огня. Зима». Он находится в Третьяковской галерее. Проблеск жанра. Робкая и, так сказать, чуть живая ласточка, зернышко, из которого вырастет ученик Боровиковского - Венецианов. Не в том смысле, что художество Венецианова складывалось под влиянием этой картины. Было бы очень просто. Но все же то, что для учителя было единоличным исключением, то для ученика сделается обыкновением и нормой.
Все три живописца, названные мною, - крупнейшие живописцы XVIII века.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28