Судьба его была предрешена; никакой возможности бежать не было. В настоящее время в его ощущениях господствовал ужас" (Льюис 1959: 270--271).
83
Льюис незаметно переходит от образа лабиринта к связанному с ним топосу "судьбы" и тут же переводит повествование в риторический пласт, к которому относится и непременный в таком случае топос "ужаса".
Для Гобино подземелья -- воплощенное ничто. Там ничего не видно, там нечего описывать. Спуск под землю в таком контексте вообще не имеет смысла. В "Акриви Франгопуло" (1867) Гобино замечает:
"Ценой изнурительных усилий достигаешь глубин пещеры; поднимаешь голову и оказываешься достойно вознагражденным за идиотизм всех этих стараний: вокруг не видно ничего такого, ради чего стоило бы сделать три шага" (Гобино 1968: 230). Иными словами, не видно ничего.
Поскольку внешний мир, данный человеку в ощущениях, почти полностью подавлен темнотой подземелья, "внешнее" постепенно исчезает и замещается "внутренним". Погружение в темноту оказывается метафорическим погружением в самого себя, вернее странной метаморфозой, в которой внешняя темнота становится почти эквивалентной пугающей темноте внутреннего, описанной Мелани Клейн и Делезом (см. главу 2). В этом смысле Гобино прав -подземелье не стоит того, чтобы сделать и три шага. Оно всегда рядом, в тебе самом. Гастон Башляр, пытавшийся разгадать смысл многочисленных подземных блужданий в европейской литературе, обратил внимание на изобилие связанных с ними органоморфных сравнений: "утробу Левиафана" в "Отверженных" или аналогичное сравнение в "Человеке, который смеется" ("...узкий коридор извивался, как кишка; внутренность тюрьмы так же извилиста, как и внутренности человека" [Гюго 1955: 407].) Башляр пришел к выводу, что перед нами навязчиво повторяющаяся метафорика глубинной интроспекции, погружения внутрь человеческого тела:
"Если мы, наконец, обратим внимание на наши кошмары, связанные с лабиринтами, то мы обнаружим внутри себя многие телесные реалии, производящие впечатление лабиринтов" (Башляр 1965: 258).
Конечно, представлять лабиринт как вынесенное вовне подобие кишечника -- значит упростить ситуацию. В действительности лабиринт -- это продолжение и удвоение помещенного в нем тела, но удвоение достаточно сложное.
В каком-то смысле он сходен с гнездом, которое строит птица у Рильке и Мишле, -- oil копия строящего его тела (см. главу 2). Кафка в рассказе "Нора" подчеркивает, что нора-лабиринт построена многолетними стараниями "всего тела" населяющего его существа. А сам процесс строительства подземного лабиринта описан почти как строительство гнезда у Мишле:
84
"Тысячи и тысячи раз, дни и ночи напролет я должен был биться лбом о землю, и я был счастлив, когда появлялась кровь, так как это доказывало, что стены начинают твердеть..." (Кафка 1971: 328)
Крот Кафки строит лабиринт как некое расширенное тело, властелином которого он является в той мере, в какой схема лабиринта фиксируется в моторике строящего его тела. Дело не просто в том, что Крот разбивает о землю лоб, но в том, что он в кровь разносит свое тело, тысячекратно повторяя одно и то же движение, так что схема лабиринта становится схемой его собственной моторики. В какой-то степени лабиринт из "Норы" сходен с машиной из "Исправительной колонии". И то и другое вписывает в тело некий пространственный текст.
Кровь, проливаемая Кротом, имеет и символическое значение. Лабиринт строится как место жертвенной трансфигурации, место преобразования тела, связанное с сакральным пролитием крови (к числу таких же лабиринтов, связанных с жертвоприношением, относился и знаменитый Кносский). Антонен Арто в "Гелиогабале" описал подземный сточный лабиринт, по которому жертвенная кровь спускается в глубины земли, покуда не касается "первобытных геологических пластов, окаменевших содроганий хаоса" (Арто 1979: 42). Жертвоприношение -- всегда удвоение профанного сакральным.
Лабиринт-- также машина, удваивающая помещенное в него тело. Тело в нем всегда соотнесено с неким внешним, но глубоко интериоризированным пространством собственного двойника. Лабиринт -- это архитектурный двойник тела, двигаться в нем -- все равно что двигаться внутри некой памяти тела, хранящей следы многократно проделанных маршрутов. Более того, двигаться в освоенном, "своем" пространстве подземного лабиринта -- означает актуализировать память тела, растворить настоящее в прошлом, жить внутри следа, составляющего внешнюю мнемоническую оболочку тела. Погрузиться в "свое" подземелье -- означает погрузиться не в кишечник, но в симулякр собственного тела, построенный из моторной памяти маршрутов.
Избранная Гюго стратегия описания подземных странствий Жана Вальжана целиком построена на соотнесении маршрутов, планов и карт. Ситуация, однако, осложняется тем, что герой Гюго оказывается не в своем, но в чужом лабиринте, в чужой, непроницаемой для него памяти, внутри динамической схемы чужого тела. Эта ситуация и определяет "странности" избранного Гюго нарративного метода.
Он начинает с подробного описания истории парижской клоаки, затем переходит к описанию самого подземного путешествия, которое постоянно соотносится им с неким планом подземного Парижа.
85
При этом Вальжан старается соотнести свое местопребывание с расположением парижских улиц, но это ему чаще всего не удается:
"Он решил, что находится, вероятно, в водостоке Центрального рынка, что, выбрав левый путь и следуя под уклон, он может меньше чем в четверть часа добраться до одного из отверстий, выходящих к Сене между мостами Менял и Новым..." (Гюго 1979, т. 2: 607, далее в тексте главы указывается том и страница этого издания). В действительности расчеты героя ошибочны:
"Жан Вальжан ошибся в самом начале. Он думал, что находится под улицей Сен-Дени, но, к сожалению, это было не так" (2,608).
Гюго не только постоянно корректирует незнание Вальжана своим топографическим комментарием. Время от времени он даже воображает себе, что бы случилось с героем, выбери он тот маршрут, которым он не пошел:
"Если бы Жан Вальжан направился вверх по галерее, то после бесконечных усилий, изнемогая от усталости, полумертвый, он в конце концов наткнулся бы во мраке на глухую стену. И это был бы конец.
В лучшем случае, вернувшись немного назад и углубившись в туннель улицы Сестер Страстей Господних, не задерживаясь у подземной развалины под перекрестком Бушра и следуя дальше коридором Сен-Луи, затем, свернув налево, проходом Сен-Жиль, повернув потом направо и миновав галерею Сен-Себастьен, он мог бы достичь водостока Амло, если бы только не заблудился в сети стоков, напоминающих букву F и залегающих под Бастилией, а оттуда уже добраться до выхода на Сену возле Арсенала. Но для этого необходимо было хорошо знать все разветвления и все отверстия громадного звездчатого коралла парижской клоаки. Между тем, повторяем, он совершенно не разбирался в этой ужасной сети дорог, по которой плутал, и если бы спросить его, где он находится, он ответил бы: "В недрах ночи"" (2, 619).
Гюго действительно помещает Вальжана в "чужой", вернее в "свой", то есть авторский лабиринт. Именно он, Гюго, прекрасно знает, как нужно двигаться в этом хитросплетении, где повернуть, где перед идущим может возникнуть сложность. Он обладает знанием-памятью того пространства, в котором вслепую брошен его герой!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113
83
Льюис незаметно переходит от образа лабиринта к связанному с ним топосу "судьбы" и тут же переводит повествование в риторический пласт, к которому относится и непременный в таком случае топос "ужаса".
Для Гобино подземелья -- воплощенное ничто. Там ничего не видно, там нечего описывать. Спуск под землю в таком контексте вообще не имеет смысла. В "Акриви Франгопуло" (1867) Гобино замечает:
"Ценой изнурительных усилий достигаешь глубин пещеры; поднимаешь голову и оказываешься достойно вознагражденным за идиотизм всех этих стараний: вокруг не видно ничего такого, ради чего стоило бы сделать три шага" (Гобино 1968: 230). Иными словами, не видно ничего.
Поскольку внешний мир, данный человеку в ощущениях, почти полностью подавлен темнотой подземелья, "внешнее" постепенно исчезает и замещается "внутренним". Погружение в темноту оказывается метафорическим погружением в самого себя, вернее странной метаморфозой, в которой внешняя темнота становится почти эквивалентной пугающей темноте внутреннего, описанной Мелани Клейн и Делезом (см. главу 2). В этом смысле Гобино прав -подземелье не стоит того, чтобы сделать и три шага. Оно всегда рядом, в тебе самом. Гастон Башляр, пытавшийся разгадать смысл многочисленных подземных блужданий в европейской литературе, обратил внимание на изобилие связанных с ними органоморфных сравнений: "утробу Левиафана" в "Отверженных" или аналогичное сравнение в "Человеке, который смеется" ("...узкий коридор извивался, как кишка; внутренность тюрьмы так же извилиста, как и внутренности человека" [Гюго 1955: 407].) Башляр пришел к выводу, что перед нами навязчиво повторяющаяся метафорика глубинной интроспекции, погружения внутрь человеческого тела:
"Если мы, наконец, обратим внимание на наши кошмары, связанные с лабиринтами, то мы обнаружим внутри себя многие телесные реалии, производящие впечатление лабиринтов" (Башляр 1965: 258).
Конечно, представлять лабиринт как вынесенное вовне подобие кишечника -- значит упростить ситуацию. В действительности лабиринт -- это продолжение и удвоение помещенного в нем тела, но удвоение достаточно сложное.
В каком-то смысле он сходен с гнездом, которое строит птица у Рильке и Мишле, -- oil копия строящего его тела (см. главу 2). Кафка в рассказе "Нора" подчеркивает, что нора-лабиринт построена многолетними стараниями "всего тела" населяющего его существа. А сам процесс строительства подземного лабиринта описан почти как строительство гнезда у Мишле:
84
"Тысячи и тысячи раз, дни и ночи напролет я должен был биться лбом о землю, и я был счастлив, когда появлялась кровь, так как это доказывало, что стены начинают твердеть..." (Кафка 1971: 328)
Крот Кафки строит лабиринт как некое расширенное тело, властелином которого он является в той мере, в какой схема лабиринта фиксируется в моторике строящего его тела. Дело не просто в том, что Крот разбивает о землю лоб, но в том, что он в кровь разносит свое тело, тысячекратно повторяя одно и то же движение, так что схема лабиринта становится схемой его собственной моторики. В какой-то степени лабиринт из "Норы" сходен с машиной из "Исправительной колонии". И то и другое вписывает в тело некий пространственный текст.
Кровь, проливаемая Кротом, имеет и символическое значение. Лабиринт строится как место жертвенной трансфигурации, место преобразования тела, связанное с сакральным пролитием крови (к числу таких же лабиринтов, связанных с жертвоприношением, относился и знаменитый Кносский). Антонен Арто в "Гелиогабале" описал подземный сточный лабиринт, по которому жертвенная кровь спускается в глубины земли, покуда не касается "первобытных геологических пластов, окаменевших содроганий хаоса" (Арто 1979: 42). Жертвоприношение -- всегда удвоение профанного сакральным.
Лабиринт-- также машина, удваивающая помещенное в него тело. Тело в нем всегда соотнесено с неким внешним, но глубоко интериоризированным пространством собственного двойника. Лабиринт -- это архитектурный двойник тела, двигаться в нем -- все равно что двигаться внутри некой памяти тела, хранящей следы многократно проделанных маршрутов. Более того, двигаться в освоенном, "своем" пространстве подземного лабиринта -- означает актуализировать память тела, растворить настоящее в прошлом, жить внутри следа, составляющего внешнюю мнемоническую оболочку тела. Погрузиться в "свое" подземелье -- означает погрузиться не в кишечник, но в симулякр собственного тела, построенный из моторной памяти маршрутов.
Избранная Гюго стратегия описания подземных странствий Жана Вальжана целиком построена на соотнесении маршрутов, планов и карт. Ситуация, однако, осложняется тем, что герой Гюго оказывается не в своем, но в чужом лабиринте, в чужой, непроницаемой для него памяти, внутри динамической схемы чужого тела. Эта ситуация и определяет "странности" избранного Гюго нарративного метода.
Он начинает с подробного описания истории парижской клоаки, затем переходит к описанию самого подземного путешествия, которое постоянно соотносится им с неким планом подземного Парижа.
85
При этом Вальжан старается соотнести свое местопребывание с расположением парижских улиц, но это ему чаще всего не удается:
"Он решил, что находится, вероятно, в водостоке Центрального рынка, что, выбрав левый путь и следуя под уклон, он может меньше чем в четверть часа добраться до одного из отверстий, выходящих к Сене между мостами Менял и Новым..." (Гюго 1979, т. 2: 607, далее в тексте главы указывается том и страница этого издания). В действительности расчеты героя ошибочны:
"Жан Вальжан ошибся в самом начале. Он думал, что находится под улицей Сен-Дени, но, к сожалению, это было не так" (2,608).
Гюго не только постоянно корректирует незнание Вальжана своим топографическим комментарием. Время от времени он даже воображает себе, что бы случилось с героем, выбери он тот маршрут, которым он не пошел:
"Если бы Жан Вальжан направился вверх по галерее, то после бесконечных усилий, изнемогая от усталости, полумертвый, он в конце концов наткнулся бы во мраке на глухую стену. И это был бы конец.
В лучшем случае, вернувшись немного назад и углубившись в туннель улицы Сестер Страстей Господних, не задерживаясь у подземной развалины под перекрестком Бушра и следуя дальше коридором Сен-Луи, затем, свернув налево, проходом Сен-Жиль, повернув потом направо и миновав галерею Сен-Себастьен, он мог бы достичь водостока Амло, если бы только не заблудился в сети стоков, напоминающих букву F и залегающих под Бастилией, а оттуда уже добраться до выхода на Сену возле Арсенала. Но для этого необходимо было хорошо знать все разветвления и все отверстия громадного звездчатого коралла парижской клоаки. Между тем, повторяем, он совершенно не разбирался в этой ужасной сети дорог, по которой плутал, и если бы спросить его, где он находится, он ответил бы: "В недрах ночи"" (2, 619).
Гюго действительно помещает Вальжана в "чужой", вернее в "свой", то есть авторский лабиринт. Именно он, Гюго, прекрасно знает, как нужно двигаться в этом хитросплетении, где повернуть, где перед идущим может возникнуть сложность. Он обладает знанием-памятью того пространства, в котором вслепую брошен его герой!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113