Фейт Штосс
(между 1438 и 1447–1533)
Сколько споров вызвало происхождение скульптора! Немцы хотели видеть его немцем, поляки — поляком. Своего рода иронией судьбы оказался тот факт, что сведения о немецком происхождении Штосса были найдены польским учёным. Документ 1502 года называет местом происхождения Штосса город Хорб. Большинство исследователей считает, что речь идёт о городе Хорб на Некаре в Швабии.
Точный год появления на свет художника неизвестен Составитель биографий нюрнбергских ремесленников Иоганн Нойдерфер, лично знавший Штосса, утверждает, что тот прожил 95 лет, то есть родился в 1438 году. Более поздний источник указывает 1447 год. Даже если придерживаться последней даты, художник дожил до весьма преклонных лет, ибо дата его смерти точно засвидетельствована — 22 сентября 1533 года.
Фейт Штосс скорее всего прошёл обучение в Швабии или в районе Верхнего Рейна. Его талант расцвёл в польском Кракове. Он был настолько самобытен и могуч, что, в сущности, положил начало расцвету польской скульптуры на рубеже XV–XVI веков.
В 1477 году Штосс переехал из Нюрнберга в Краков. Но первая и наиболее грандиозная его работа — главный алтарь церкви Марии в этом городе — труд зрелого мастера. И даже если принять самую позднюю дату рождения, названную в источниках, то в Краков Штосс приехал уже тридцатилетним, вполне сложившимся человеком.
Ему предстояла очень большая и ответственная работа. Общая высота алтаря равна тринадцати метрам. С распахнутыми створками его ширина достигает без малого одиннадцати метров. Размеры короба 7,25x5,35 метра, высота фигур в нём достигает 2,8 метра. Конечно, не всё в алтаре сделано руками Штосса. Ему помогала большая мастерская. Но общая концепция, главные статуи, часть рельефов принадлежат ему. По всей вероятности, он же и раскрашивал статуи.
В течение двенадцати лет алтарь был главной работой Штосса и его мастерской. В 1486 году он был в основном завершён. Несколько раз мастер уезжал по делам из города и поэтому довёл свой исполинский труд до конца лишь в 1489 году.
Алтарь посвящён, как и вся церковь, Марии. Он вдвинут в апсиду зального хора и настолько широк, что в открытом виде упирается в боковые стены. Это алтарь с двумя парами створок, пределлой и надстройкой. По сравнению с другими современными ему алтарями он не слишком богато украшен орнаментальной резьбой. Надстройка невысока по отношению к размерам короба и довольно проста по построению. А пределла настолько мала и мелкофигурна, что воспринимается скорее как подставка.
По замыслу Штосса, ничто не должно мешать восприятию действия, представляемого в центре алтаря, поэтому внешняя сторона наружных створок осталась без росписей. Будничная сторона состоит из двенадцати низких рельефов, в основном с эпизодами «болестей» Марии. В полностью открытом «праздничном» виде предстаёт сцена Успения Марии. На боковых створках — горельефы, изображающие «Радости Богоматери». Таким образом, проводится чёткая программа триумфа Марии. На будничной стороне — скорбный рассказ о событиях, так или иначе причинивших страдания Богоматери. В центре праздничной стороны — смерть Марии и принятие её в небеса. В надстройке — «Коронование Богоматери». Аккомпанементом служат изображения «Радостей Марии» на боковых створках.
Это самостоятельное и своеобразное произведение алтарного искусства, знаменующее высший расцвет сооружений этого типа севернее Альп. Штосс решительно порвал со старым и в первом самостоятельном своём произведении занял основную часть короба сценой, насыщенной драматическим действием.
При внимательном рассмотрении обнаруживается чёткая композиционная система центральной части алтаря. Средняя ось определяется группами вверху короба и в надстройке. Сцена Успения также подчинена законам симметрии: Мария, держащий её апостол и апостол со сцепленными пальцами находятся на средней оси. По бокам этой группы расположились по две фигуры на первом плане, а ещё двое взирают на Марию через плечи апостола в центре. На заднем же плане привлекают внимание две профильные фигуры. Таким образом, скульптору удаётся сохранить достаточно определённую симметрию в расположении фигур главной группы.
«Штосс, — отмечает М. Я. Либман, — стоял перед сложной задачей — разместить тринадцать действующих лиц в довольно плоском коробе алтаря. К тому же фигуры трактованы в полном объёме, а не в виде рельефов. Нельзя было углубить короб, ибо фигуры заднего плана потонули бы в мраке. И скульптор нашёл простой, хотя и необычный, выход из положения. Полностью оказались вырезаны фигуры Марии и пяти апостолов на переднем плане. Остальные, поскольку они всё равно частично закрыты фигурами, стоящими впереди, вырезаны в той части, которая видна зрителю. Этот приём дал Штоссу возможность расставить максимальное количество действующих лиц на минимальном пространстве.
Как и в других развитых створчатых алтарях, композиция в коробе господствует над остальными элементами. Но если в алтаре св. Вольфганга мы отмечали независимость живописных створок от резного центра, то здесь и короб и створки украшены скульптурой. Поэтому в Краковском алтаре не чувствуется разрыва между статуями в центре и рельефами на створках. Их связывают также единая цветовая гамма и сходные резные „пологи“. К тому же рельефы праздничной стороны высокие и приближаются по степени выпуклости к круглым скульптурам в коробе.
Героическая мощь фигур в центральной части умело приглушена, а местами и переведена в иное, лирическое русло в композициях на крыльях. Юный и женственный архангел приближается к столь же юной Марии. Сцена Благовещения изобилует натюрмортными деталями. Старательно вырезана и выписана мебель, посуда. Предметы на первом плане — скамья, пюпитр, книги, кувшин и таз — вырезаны в низком рельефе. Предметы на фоне написаны красками. К этому приёму Штосс прибегает неоднократно в рельефах алтаря. Таким путём художник ускоряет работу, ведь процесс работы красками и кистью более быстр, чем вырезание долотом и ножом с последующей окраской».
Но была и другая причина, из-за чего Штосс прибегает к заполнению фонов живописью. Штосс принадлежал к немногим универсальным мастерам, знавшим секреты как скульптуры, так и живописи. Он также был и умелым гравёром на меди. И нет ничего удивительного в том, что границы между этими видами искусств в его творчестве временами стирались.
Рельефы Штосса превращаются в своего рода «выпуклые картины», чрезвычайно красочные, богатые оттенками. Цвет помогает мастеру в создании единства разных по составу, наполненности и даже качеству композиций. Ведь вместе со Штоссом над алтарём трудились также подмастерья и помощники. В 1489 году алтарь церкви Марии был торжественно освящён.
После смерти короля Польши Казимира IV в 1492 году Штоссу заказали надгробие властелина. Скульптор уже имел опыт работы в камне. Около 1491 года он исполнил большое, более чем в натуру, «Распятие» в церкви Марии, высеченное из песчаника.
Надо отметить лаконичность изобразительных средств и предельную ясность по рисунку и объёмам этого надгробия. Казимир облачён в мантию, которая ложится редкими, но очень выразительными складками. Край мантии энергично загнут вверх, словно он поднялся от дуновения ветра.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152