не менее отрицательно относится эта среда к наркотикам и к культуре развлечений тоже. Освобожденная деконструкционизмом от рефлексии, тотальность американского либерализма слилась с тотальностью американского пуританского христианства в тотально неуязвимое чудовище Спектакля.
Ж. Бордийяр описал эту ситуацию в книге «Америка» (1986), которую он считал (наряду с Cool Memories) лучшим из всего, когда—либо им написанного. Бодрийяр объявил Америку единственным аутентичным обществом, идеалом, воплощенной утопией, миром, где телевидение стало первичной реальностью, неспособной к рефлексии, индифферентной ко всем остальным (вторичным) явлениям бытия. Америка виделась Бодрийяру бесконечной оргией свободы, амнезии, улыбок счастливых продавцов и официанток. Для постмодерниста, понятия Свобода и Спектакль — синонимичны.
В постмодернистской теории, Спектакль (гипер—реальность) абсолютен и заменил собой аутентичное бытие; манипуляция Спектаклем через посредство языковой цензуры — единственный способ социальной борьбы, доступный субъекту гипер—реальности.
Возможные заявления об аполитичности этого подхода — достаточно прозрачное лицемерие; учение о симулякре политически задано и обусловленно политически. В предисловии к «Путешествиям в гипер—реальности», Умберто Эко характеризует свою деятельность как сугубо политическую; его долг, он говорит, объяснять людям, как им следует воспринимать те или иные знаки коммуникации политических властей и индустрии развлечений. Эко прославился редкой даже для европейского «прогрессивного интеллектуала» масштабов страстью к политическому доносительству; так что понятно, о каких именно знаках здесь идет речь. Сей достойный муж объявляет «ур—фашистом» каждого, кто не приемлет Гаагский Трибунал, права человека и Международный Валютный Фонд.
В этом и состоит «постмодернизм».
Ситуационист ищет спасения от Спектакля в социальной революции бахтинско—карнавального типа. Либертарий психоделической закваски — представляет общество в виде совокупности опасных маньяков, которым ебет мозги не менеее буйнопомешанная власть, и стремится к максимальному расчленению общественных связей — «мой дом моя крепость и моя полицейская станция». Постмодернист — это тот, кто утратил волю к сопротивлению и готов служить . Фнорд.
В агенду постмодернизма антикопирайт никаким боком не входил. И мне думается, дело тут не в интеллектуальной расслабленности протагонистов его; дело в принципиальном антагонизме ситуационизма и постмодерна.
Французский пост—структурализм был склонен абсолютизировать ситуацию отчуждения образов и социальной обусловленности дискурса; Бодрийяр видел в Спектакле/симулякре своего рода Абсолют и строил (пост—)критическую теорию на этом абсолюте; Дебор ненавидел Спектакль со страстью. Постмодернист отрицает императив; мышление ситуациониста целиком императивно. Постмодернистский дискурс не ставит никакой цели; абсолютизируя Спектакль, постмодернист оказывается самым преданным его служителем.
Ситуационист служителей спектакля стремится как минимум смешать с грязью (а лучше еще — физически уничтожить).
Это объясняет, почему ни один из французских пост—структуралистов не выступил против копирайта. Склизкие пизды, гадские сталинисты, менты бляди и имбецилы.
Панк
1976—1978
Постмодернизм продолжался недолго — к 1977—ому году он стал плюсквамперфектом. Последовавшую за этим декаду, в культуре высокой и низкой доминировал панк — течение, целиком восходящее к ситуационизму. В тактике: панк, как и стуационизм, определял себя через максимальное (в идеале — равноправное) соучастие аудитории; основным приемом панков и ситуационистов был скандал . В стратегии: ситуационисты и панки стремились к возвращению аутентичного бытия, путем максимальной спонтанности действия и отказа от любого сотрудничества с системой. Панки называли эту тенденцию DIY — «do—it—yourself movement»; речь шла о создании автономной сети артистов, музыкантов, журналов и магазинов, не связанной с корпорациями и «шоу—бизнесом».
Исторически, панк был основан последователями ситуационистов и органично вобрал в себя образы и лозунги ситуационистского движения; в том числе и точку зрения ситуационистов на копирайт. Панк ассимилировал в себя и ахиллесову пяту Situationist International: святое убеждение каждого ситуациониста в том, что почти все население земного шара — стихийные ситуационосты.
Результатом этого стала коммодификация понятия панк: очень скоро, пластинки с графикой и музыкой в такой же стилистике превратились в товар, которым торгуют в супермаркете; наряду с «роком» или «диско» или макаронами. Через 2—3 года после появления панка стали выходить десятками штампованные в мультинациональных корпорациях подделки, никакого отношения к этосу или философии панка не имевшие. В глазах публики со стороны, панк был (и остается) этим самым медиа—феноменом, чем—то вроде торговой марки мультинациональных корпораций; однако независимо изданных альбомов вне университетских центров в продаже нет.
В этом плане, достаточно интересна история Sex Pistols, группы, созданной двумя ситуационистами (Jamie Reid, Malcolm MacLaren) из подручного материала в виде четырех подростков — местной урлы с незаконченным средним образованием и музыкальной аппаратуры, которую двое из этих подростков где—то спиздили. Местная урла была немедленно записана в стихийные ситуационисты (ну не может вор быть не ситуационистом, да? тем более, что воровали они гитары у всяких поп—пидарасов типа Рода Стюарта). Публика была заинтригована и одновременно шокирована скандалезной демонстрацией ситуационистских слоганов и образов, заимствованных из подпольных листовок Франции 1968—го. Макларен последовательно получил многотысячные авансы от мультинациональных лэйблов, которые немедленно расторгали контракт, когда узнавали, что собственно за зверя им подсунули. Sex Pistols (первыми, кстати, в истории Соединенного Королевства) сказали матные слова по телевизору, став немедленно излюбленными персонажами бульварной прессы.
Все было радужно весьма поначалу, но Макларен сделал фатальную ошибку, заключив контракт с хиппи Ричардом Брэнсоном, хозяином независимого хипповского лэйбла Virgin, выпускавшего реликтовых Can, Tangerine Dream, Gong, и к тому моменту находившегося на грани разорения. «Никогда не верь хиппи», ага? Через 3—4 года после этого контракта (и исключительно благодаря ему) Брэнсон стал мультимиллионером; попутно лишив и Макларена и участников группы по суду привилегий и прав на их продукт.
А вышло это так. На деньги от неоднократных авансов за одно и то же Макларен собирался снимать независимый фильм под режиссерством несравненного Русса Майера. Группа была этим недовольна, поскольку оставалась практически не у дел, а вокалист Роттен оставил Секс Пистолз и на деньги Брэнсона подал на Макларена в суд. Все записи и киноленты были у последнего конфискованы, но и Роттен ничего не получил: фильм «The Great Rock—n—Roll Swindle» собирали, на основе отснятых лент, граждане, поставленные Брэнсоном. Так закончилась история группы «Sex Pistols» (посмертные вышибания бабок из дохлого зверя не считая).
Интересно, что непробиваемо—легального копирайта на записи Sex Pistols так—таки ни у кого нет;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Ж. Бордийяр описал эту ситуацию в книге «Америка» (1986), которую он считал (наряду с Cool Memories) лучшим из всего, когда—либо им написанного. Бодрийяр объявил Америку единственным аутентичным обществом, идеалом, воплощенной утопией, миром, где телевидение стало первичной реальностью, неспособной к рефлексии, индифферентной ко всем остальным (вторичным) явлениям бытия. Америка виделась Бодрийяру бесконечной оргией свободы, амнезии, улыбок счастливых продавцов и официанток. Для постмодерниста, понятия Свобода и Спектакль — синонимичны.
В постмодернистской теории, Спектакль (гипер—реальность) абсолютен и заменил собой аутентичное бытие; манипуляция Спектаклем через посредство языковой цензуры — единственный способ социальной борьбы, доступный субъекту гипер—реальности.
Возможные заявления об аполитичности этого подхода — достаточно прозрачное лицемерие; учение о симулякре политически задано и обусловленно политически. В предисловии к «Путешествиям в гипер—реальности», Умберто Эко характеризует свою деятельность как сугубо политическую; его долг, он говорит, объяснять людям, как им следует воспринимать те или иные знаки коммуникации политических властей и индустрии развлечений. Эко прославился редкой даже для европейского «прогрессивного интеллектуала» масштабов страстью к политическому доносительству; так что понятно, о каких именно знаках здесь идет речь. Сей достойный муж объявляет «ур—фашистом» каждого, кто не приемлет Гаагский Трибунал, права человека и Международный Валютный Фонд.
В этом и состоит «постмодернизм».
Ситуационист ищет спасения от Спектакля в социальной революции бахтинско—карнавального типа. Либертарий психоделической закваски — представляет общество в виде совокупности опасных маньяков, которым ебет мозги не менеее буйнопомешанная власть, и стремится к максимальному расчленению общественных связей — «мой дом моя крепость и моя полицейская станция». Постмодернист — это тот, кто утратил волю к сопротивлению и готов служить . Фнорд.
В агенду постмодернизма антикопирайт никаким боком не входил. И мне думается, дело тут не в интеллектуальной расслабленности протагонистов его; дело в принципиальном антагонизме ситуационизма и постмодерна.
Французский пост—структурализм был склонен абсолютизировать ситуацию отчуждения образов и социальной обусловленности дискурса; Бодрийяр видел в Спектакле/симулякре своего рода Абсолют и строил (пост—)критическую теорию на этом абсолюте; Дебор ненавидел Спектакль со страстью. Постмодернист отрицает императив; мышление ситуациониста целиком императивно. Постмодернистский дискурс не ставит никакой цели; абсолютизируя Спектакль, постмодернист оказывается самым преданным его служителем.
Ситуационист служителей спектакля стремится как минимум смешать с грязью (а лучше еще — физически уничтожить).
Это объясняет, почему ни один из французских пост—структуралистов не выступил против копирайта. Склизкие пизды, гадские сталинисты, менты бляди и имбецилы.
Панк
1976—1978
Постмодернизм продолжался недолго — к 1977—ому году он стал плюсквамперфектом. Последовавшую за этим декаду, в культуре высокой и низкой доминировал панк — течение, целиком восходящее к ситуационизму. В тактике: панк, как и стуационизм, определял себя через максимальное (в идеале — равноправное) соучастие аудитории; основным приемом панков и ситуационистов был скандал . В стратегии: ситуационисты и панки стремились к возвращению аутентичного бытия, путем максимальной спонтанности действия и отказа от любого сотрудничества с системой. Панки называли эту тенденцию DIY — «do—it—yourself movement»; речь шла о создании автономной сети артистов, музыкантов, журналов и магазинов, не связанной с корпорациями и «шоу—бизнесом».
Исторически, панк был основан последователями ситуационистов и органично вобрал в себя образы и лозунги ситуационистского движения; в том числе и точку зрения ситуационистов на копирайт. Панк ассимилировал в себя и ахиллесову пяту Situationist International: святое убеждение каждого ситуациониста в том, что почти все население земного шара — стихийные ситуационосты.
Результатом этого стала коммодификация понятия панк: очень скоро, пластинки с графикой и музыкой в такой же стилистике превратились в товар, которым торгуют в супермаркете; наряду с «роком» или «диско» или макаронами. Через 2—3 года после появления панка стали выходить десятками штампованные в мультинациональных корпорациях подделки, никакого отношения к этосу или философии панка не имевшие. В глазах публики со стороны, панк был (и остается) этим самым медиа—феноменом, чем—то вроде торговой марки мультинациональных корпораций; однако независимо изданных альбомов вне университетских центров в продаже нет.
В этом плане, достаточно интересна история Sex Pistols, группы, созданной двумя ситуационистами (Jamie Reid, Malcolm MacLaren) из подручного материала в виде четырех подростков — местной урлы с незаконченным средним образованием и музыкальной аппаратуры, которую двое из этих подростков где—то спиздили. Местная урла была немедленно записана в стихийные ситуационисты (ну не может вор быть не ситуационистом, да? тем более, что воровали они гитары у всяких поп—пидарасов типа Рода Стюарта). Публика была заинтригована и одновременно шокирована скандалезной демонстрацией ситуационистских слоганов и образов, заимствованных из подпольных листовок Франции 1968—го. Макларен последовательно получил многотысячные авансы от мультинациональных лэйблов, которые немедленно расторгали контракт, когда узнавали, что собственно за зверя им подсунули. Sex Pistols (первыми, кстати, в истории Соединенного Королевства) сказали матные слова по телевизору, став немедленно излюбленными персонажами бульварной прессы.
Все было радужно весьма поначалу, но Макларен сделал фатальную ошибку, заключив контракт с хиппи Ричардом Брэнсоном, хозяином независимого хипповского лэйбла Virgin, выпускавшего реликтовых Can, Tangerine Dream, Gong, и к тому моменту находившегося на грани разорения. «Никогда не верь хиппи», ага? Через 3—4 года после этого контракта (и исключительно благодаря ему) Брэнсон стал мультимиллионером; попутно лишив и Макларена и участников группы по суду привилегий и прав на их продукт.
А вышло это так. На деньги от неоднократных авансов за одно и то же Макларен собирался снимать независимый фильм под режиссерством несравненного Русса Майера. Группа была этим недовольна, поскольку оставалась практически не у дел, а вокалист Роттен оставил Секс Пистолз и на деньги Брэнсона подал на Макларена в суд. Все записи и киноленты были у последнего конфискованы, но и Роттен ничего не получил: фильм «The Great Rock—n—Roll Swindle» собирали, на основе отснятых лент, граждане, поставленные Брэнсоном. Так закончилась история группы «Sex Pistols» (посмертные вышибания бабок из дохлого зверя не считая).
Интересно, что непробиваемо—легального копирайта на записи Sex Pistols так—таки ни у кого нет;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32