Не было никакого Великого Рон—н—Ролльного мошенничества. [последний альбом Секс Пистолз — «Great Rock 'n' Roll Swindle» — М. В. ] Как старым обманутым солдатам, четверке выживших музыкантов группы не осталось ничего, кроме выцветших воспоминаний о славных днях. Вокалист, в ловушке своего собственного цинизма; подобный вечно юному трупу. А записывающие компании и менеджеры авторских прав становятся все больше и все сильнее; а их работники обсуждают следующее повышение зарплат за бесплатным корпоративным обедом. Как будто Малькольм никогда не читал «Фауста».
Похожими практиками, по словам их основателя, пользовалось пост—ситуационистское движение Art Strike (очередной организационный бесплод английского левого активиста Стьюарта Хоума), и другие организационные бесплоды (неоизм, плагиаризм). Собственно «Art Strike» идея состояла в том, что художники должны объявить забастовку, и три года ничего не «создавать».
Будучи неизобретательным продолжением ситуационистской традиции, в рамках малохольного, выморочного и никому не интересного мирка английских полупедерастов—художников за правительственный грант, никакого эффекта эти неологизмы не произвели. Ну и хер с ними, да.
Кого в сущности ебет, «создает» ли свое (никому, кроме правительственных агентств, неинтересное) «искусство» тот или иной полупедераст?
Книга третья
FAIR USE: THE STORY OF LETTER «U» AND THE NUMERAL «2»
«„U2“ vs. „Negativland“»:
Занимательные истории из мира шоу—бизнеса, часть 2
США, 1991
...Всякий раз, разговаривая с группой, которая собирается заключить контракт с крупной корпорацией, я не могу отделаться от одного и того же образа. Я представляю себе окоп, где—то два метра шириной и три метра глубиной, может быть, метров триста в длину, весь наполненный подтекшим и разлагающимся говном. Я представляю себе этих музыкантов, хороших друзей или случайных знакомых, с одной стороны этого окопа; и я представляю себе безликого лакея корпорации — с другой стороны окопа, с ручкой паркера и контрактом в руках. Никто не видит, что именно написано на контракте — шрифт слишком мелкий, к тому же от говна у всех слезятся глаза. Лакей кричит, что первый, кто переплывет канаву, подпишет контракт; все бросаются в окоп и из последних сил пытаются переплыть. Два человека доплывают одновременно и начинают яростно драться, царапая друг друга и окуная в говно. Наконец, один из них сдается; из соревновавшихся, остается всего один. Он тянется к перу, но лакей произносит: «Мне думается, что вам нужно еще вырасти. Плывите еще раз. На спине.»
И он плывет.
Steve Albini,
«The Problem With Music»
В Америке независимая музыка существовала в иных формах, чем в Британии; по сути это была совершенно другая вещь, и называлась она, соответственно, по—другому — college alternative, студенческая альтернатива. Впоследствии это сочетание сократилось до alternative, а в начале 1990—х (с возвышением «Нирваны» до статуса, прежде достижимого одной Мадонной и Майклом Джексоном) alternative приобрело новый смысл и обозначает отныне разновидность коммерческой поп—музыки а ля Нирвана и Лимп Бизкит (male—dominated, testosterone—ridden, guitar—oriented pop).
Изначально же college alternative относилось к музыке, которую транслировали условно—независимые и условно—некоммерческие студенческие радиостанции. В Америке собственно панка никогда не было, и college alternative относилось к разного рода пост—панку — музыке однообразной, агрессивной, практически без исключения гитарной и (за редкими исключениями) без каких—либо женских исполнителей.
Британский пост—панк был своего рода анти—идеологической реакцией на чрезмерную идеологизированность панка; при этом, идеи панка оставались в британской музыке своего рода подводным течением, определявшим курс движения идеологем. Напротив, американская «альтернатива» была практически лишена идеологий; за вычетом набора стандартных в университетских городках общих мест (борьба за аборты, освобождение гомосексуализма, радикальное вегетарианство), college alternative не имела каких—либо взглядов и идей вообще.
Тем удивительнее возникновение, практически на пустом месте, мощной анти—копирайтной рефлексии.
Причины у этого, видимо, целиком экономические. Момент, так сказать, истины для американской поп—индустрии явился в 1990—м году, в виде нашумевшей чрезвычайно книги Hit Men. В книге этой было указано на следующие общем—то довольно известные обстоятельства: (а) музыкальная индустрия в Америке де—факто монополизирована несколькими — пятью — мульти—национальными компаниями, которые по частям принадлежат тем же самым людям (б) те немногие из этих людей, которые не принадлежат к мафии, пользуются мафиозными практиками, ибо иначе в этом бизнесе жить невозможно (в) эта система не приносит ни славы, ни стабильного дохода артисту; заражая его широкими привычками наркомана и нувориша, пережевывая его и выплевывая, нищего, как ненужный мусор или кусок. Магическим актом называния нечто, и без того всем очевидное, обрело плоть и кровь.
Памятник эпохи: The Problem With Music: экономические аспекты индустрии, примерно тогда же подробно инвентаризованные бывшим панком Стивом Альбини; мультимиллионным продюсером Нирваны, Pixies и чуть ли не Мадонны.
Убеждение о невозможности зарабатывания денег музыкантом (безусловно, верное, но к делу это не относится) приобрело к началу 1990—х статус поистине мифологический. Если музыкант не имеет возможности зарабатывать бабки, то кто же такие музыканты, которые бабки таки зарабатывают? Разумеется, это никакие не музыканты, а бессмысленные рабы и придатки корпоративной машины (что тоже правда, кстати). Иллюстрируется сие тысячью и одной баснословной историей о коммерческих лже—музыкантах. Так, Марайя Кари, как известно, зарабатывала все свои суперхиты минетами (будучи замужем за Томми Моттола, начальником записывающего отделения Сони, она была в позиции для этого дела привилегированной). Майкл Джексон, напротив, является мульти—миллиардером, собственником половины мульти—национальных корпораций и скупил в свою собственность копирайт на все альбомы Битлз.
Верны эти истории или нет — вопрос достаточно бессмысленный; подобно праведному убеждению о преимуществе некоммерческих программ над коммерческими, легенды о бездарности и ангажированности коммерческих музыкантов питаются от религиозного пафоса приверженцев некоммерческих групп; к концу 1980—х, пафоса этого было предостаточно.
И весной 1991—го года, антикоммерческий пафос вылился в поучительный и весьма шумный конфликт, вынесший тему антикопирайта — отныне и присно — на первый план всех дискуссий о политике, культуре и популярной музыке.
А вышло это так.
...В августе 1991 года группа «Negativland» выпустила мини—альбом о собачке Snuggles, букве U, цифре 2 и этих парнях из Англии (but who gives a shit)...
But who gives a shit.
Сюрреализм был достаточно недолговечным течением в авангарде 1920—30—х; сюрреализм был — не более и не менее чем интеллектуальной, эстетической западноевропейской интерпретацией сталинизма; и когда сталинизм себя окончательно дискредитировал, он одновременно и необратимо дискредитировал адептов сюрреализма. В Америке, где сталинизм был (а в нескольких штатах остается и сейчас) уголовно наказуем — сюрреализм не закончился до сих пор.
Говорит Дон Джойс, участник группы «Negativland»:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Похожими практиками, по словам их основателя, пользовалось пост—ситуационистское движение Art Strike (очередной организационный бесплод английского левого активиста Стьюарта Хоума), и другие организационные бесплоды (неоизм, плагиаризм). Собственно «Art Strike» идея состояла в том, что художники должны объявить забастовку, и три года ничего не «создавать».
Будучи неизобретательным продолжением ситуационистской традиции, в рамках малохольного, выморочного и никому не интересного мирка английских полупедерастов—художников за правительственный грант, никакого эффекта эти неологизмы не произвели. Ну и хер с ними, да.
Кого в сущности ебет, «создает» ли свое (никому, кроме правительственных агентств, неинтересное) «искусство» тот или иной полупедераст?
Книга третья
FAIR USE: THE STORY OF LETTER «U» AND THE NUMERAL «2»
«„U2“ vs. „Negativland“»:
Занимательные истории из мира шоу—бизнеса, часть 2
США, 1991
...Всякий раз, разговаривая с группой, которая собирается заключить контракт с крупной корпорацией, я не могу отделаться от одного и того же образа. Я представляю себе окоп, где—то два метра шириной и три метра глубиной, может быть, метров триста в длину, весь наполненный подтекшим и разлагающимся говном. Я представляю себе этих музыкантов, хороших друзей или случайных знакомых, с одной стороны этого окопа; и я представляю себе безликого лакея корпорации — с другой стороны окопа, с ручкой паркера и контрактом в руках. Никто не видит, что именно написано на контракте — шрифт слишком мелкий, к тому же от говна у всех слезятся глаза. Лакей кричит, что первый, кто переплывет канаву, подпишет контракт; все бросаются в окоп и из последних сил пытаются переплыть. Два человека доплывают одновременно и начинают яростно драться, царапая друг друга и окуная в говно. Наконец, один из них сдается; из соревновавшихся, остается всего один. Он тянется к перу, но лакей произносит: «Мне думается, что вам нужно еще вырасти. Плывите еще раз. На спине.»
И он плывет.
Steve Albini,
«The Problem With Music»
В Америке независимая музыка существовала в иных формах, чем в Британии; по сути это была совершенно другая вещь, и называлась она, соответственно, по—другому — college alternative, студенческая альтернатива. Впоследствии это сочетание сократилось до alternative, а в начале 1990—х (с возвышением «Нирваны» до статуса, прежде достижимого одной Мадонной и Майклом Джексоном) alternative приобрело новый смысл и обозначает отныне разновидность коммерческой поп—музыки а ля Нирвана и Лимп Бизкит (male—dominated, testosterone—ridden, guitar—oriented pop).
Изначально же college alternative относилось к музыке, которую транслировали условно—независимые и условно—некоммерческие студенческие радиостанции. В Америке собственно панка никогда не было, и college alternative относилось к разного рода пост—панку — музыке однообразной, агрессивной, практически без исключения гитарной и (за редкими исключениями) без каких—либо женских исполнителей.
Британский пост—панк был своего рода анти—идеологической реакцией на чрезмерную идеологизированность панка; при этом, идеи панка оставались в британской музыке своего рода подводным течением, определявшим курс движения идеологем. Напротив, американская «альтернатива» была практически лишена идеологий; за вычетом набора стандартных в университетских городках общих мест (борьба за аборты, освобождение гомосексуализма, радикальное вегетарианство), college alternative не имела каких—либо взглядов и идей вообще.
Тем удивительнее возникновение, практически на пустом месте, мощной анти—копирайтной рефлексии.
Причины у этого, видимо, целиком экономические. Момент, так сказать, истины для американской поп—индустрии явился в 1990—м году, в виде нашумевшей чрезвычайно книги Hit Men. В книге этой было указано на следующие общем—то довольно известные обстоятельства: (а) музыкальная индустрия в Америке де—факто монополизирована несколькими — пятью — мульти—национальными компаниями, которые по частям принадлежат тем же самым людям (б) те немногие из этих людей, которые не принадлежат к мафии, пользуются мафиозными практиками, ибо иначе в этом бизнесе жить невозможно (в) эта система не приносит ни славы, ни стабильного дохода артисту; заражая его широкими привычками наркомана и нувориша, пережевывая его и выплевывая, нищего, как ненужный мусор или кусок. Магическим актом называния нечто, и без того всем очевидное, обрело плоть и кровь.
Памятник эпохи: The Problem With Music: экономические аспекты индустрии, примерно тогда же подробно инвентаризованные бывшим панком Стивом Альбини; мультимиллионным продюсером Нирваны, Pixies и чуть ли не Мадонны.
Убеждение о невозможности зарабатывания денег музыкантом (безусловно, верное, но к делу это не относится) приобрело к началу 1990—х статус поистине мифологический. Если музыкант не имеет возможности зарабатывать бабки, то кто же такие музыканты, которые бабки таки зарабатывают? Разумеется, это никакие не музыканты, а бессмысленные рабы и придатки корпоративной машины (что тоже правда, кстати). Иллюстрируется сие тысячью и одной баснословной историей о коммерческих лже—музыкантах. Так, Марайя Кари, как известно, зарабатывала все свои суперхиты минетами (будучи замужем за Томми Моттола, начальником записывающего отделения Сони, она была в позиции для этого дела привилегированной). Майкл Джексон, напротив, является мульти—миллиардером, собственником половины мульти—национальных корпораций и скупил в свою собственность копирайт на все альбомы Битлз.
Верны эти истории или нет — вопрос достаточно бессмысленный; подобно праведному убеждению о преимуществе некоммерческих программ над коммерческими, легенды о бездарности и ангажированности коммерческих музыкантов питаются от религиозного пафоса приверженцев некоммерческих групп; к концу 1980—х, пафоса этого было предостаточно.
И весной 1991—го года, антикоммерческий пафос вылился в поучительный и весьма шумный конфликт, вынесший тему антикопирайта — отныне и присно — на первый план всех дискуссий о политике, культуре и популярной музыке.
А вышло это так.
...В августе 1991 года группа «Negativland» выпустила мини—альбом о собачке Snuggles, букве U, цифре 2 и этих парнях из Англии (but who gives a shit)...
But who gives a shit.
Сюрреализм был достаточно недолговечным течением в авангарде 1920—30—х; сюрреализм был — не более и не менее чем интеллектуальной, эстетической западноевропейской интерпретацией сталинизма; и когда сталинизм себя окончательно дискредитировал, он одновременно и необратимо дискредитировал адептов сюрреализма. В Америке, где сталинизм был (а в нескольких штатах остается и сейчас) уголовно наказуем — сюрреализм не закончился до сих пор.
Говорит Дон Джойс, участник группы «Negativland»:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32