Танцоры своими па, своими движениями делают музыку буквально зримой. Видя это, джазмены, естественно, начинают свинговать больше, что, в свою очередь, усиливает энтузиазм танцоров, и так далее. Между хорошими танцорами и джазменами происходит непрерывный эмоциональный обмен, фактически это коллективное творчество. Музыка и танец у негров настолько связаны, что порой невозможно отличить, где начинается одно и кончается другое. Искусство танцоров tap dancers , например, обращено и к зрению и к слуху: такой танцор выбивает подковками ритмические фигуры, напоминающие ритмические фигуры, исполняемые ударником джазового оркестра. Понаблюдайте за джазменами: большинство музыкантов пританцовывает на месте, их тело, следуя за ритмом, отмечает, подчеркивает музыкальное движение. Бывает даже, что джазмены «вытанцовывают» музыкальную фразу вместо того, чтобы ее сыграть. Однажды мне довелось видеть, как Джо Томас, тенор-саксофонист оркестра Джимми Лансфорда, сыграв и повторив небольшую, полную свинга фразу, на два такта прервался, передал ее мимикой и протанцевал; связь жеста и музыки была столь очевидной, столь логичной, что казалось, будто фраза все еще звучит. Черная публика разразилась бурей аплодисментов. Великий ударник Сидней Кэтлетт тоже любил предаваться таким gags . Прервав свое соло, он исполнял вокруг барабана небольшой танец. Эта зримая импровизация замечательно сочеталась с его соло на барабане.
Танцоры с подковками.
Шутка; импровизация; вставной комический номер. — Примеч. перев.
Совершенно очевидно, что непосвященный белый, слушающий джаз впервые, всего этого сразу уловить не в состоянии. Именно в этом смысле джаз является «иностранным языком». Поэтому европейцы, столкнувшиеся после первой мировой войны с джазом, не могли подозревать, что перед ними одно из новых и значительных музыкальных явлений. А распознать истину было очень трудно. Во-первых, европейцам приходилось слышать преимущественно псевдоджаз, «коммерческий» джаз, а он ничем не отличался от остальной танцевальной музыки XX века, которая представляет собой почти сплошь безвкусные подделки. Во-вторых, подлинно джазовый оркестр отнюдь не всегда играл в своей манере, потому что владельцы кабачков требовали от него мягкой и мелодичной игры в угоду клиентуре, непривычной к свингу, импровизациям и динамизму негритянских оркестров.
В большинстве дансингов импровизировать запрещалось. Оркестр должен был играть только тему (как говорили, straight — прямую линию), чтобы танцующие четко ее слышали. Вот тут мы и сталкиваемся с наглядной разницей между белыми и негритянскими танцорами: белый во время танца слушает мелодию и если не улавливает ее, сбивается; негритянский танцор, как и музыканты оркестра, все время реагирует на ритмическую пульсацию, задаваемую ударником. Поэтому негры (за небольшим исключением) танцуют под джаз правильно, тогда как почти все белые — невпопад. В самом деле, тот, кто будет внимательно слушать ударника, сразу же почувствует акцентирование слабых долей такта и сам начнет акцентировать эти доли в танце. Если белый не замечает этого акцентирования, он по привычке реагирует на сильные доли такта вразнобой с музыкой. Такое еще и теперь нередко бывает во Франции!
С аналогичным явлением можно столкнуться и на концертах джаза. Многие молодые люди переняли у негров манеру хлопать в ладоши при максимальном (по их мнению) свинге. Но негры хлопают на слабые доли, а большинство белых, не слушая ударника, — на сильные. Возникающий в результате шум страшно раздражает и нервирует музыкантов. На многих своих концертах Лионель Хемптон тщетно пытался исправить эту ошибку. Он выходил на авансцену и специально хлопал на слабые доли. Публика, не моргнув глазом, продолжала акцентировать сильные!
Итак, совершенно очевидно: нельзя по-настоящему усвоить чужой музыкальный язык, не поняв, как расставляются в нем ударения. Приведем сравнение о разговорной речью: французу, который еще не понял, что в английском языке ударение ставится иначе, чем во французском, трудно следить за английской беседой. К примеру, француз произносит имя Horace. Он ставит ударение на втором слоге, и «а» слышится четко. Англичанин, наоборот, делает ударение на первом слоге и почти целиком проглатывает это «а». Не привыкший к такому произношению француз легко спутает имя «Гораций» со словом horse, что значит «лошадь». Это может привести к курьезам. Музыкант, который играет джазовую музыку без тщательной подготовки, становится жертвой подобных ошибок, а неопытный слушатель воспринимает фразы не так, как нужно.
Но как изучать джаз, если редко слышишь хороших джазменов или мало общаешься с негритянской публикой, чья непосредственная, эмоциональная реакция на музыку помогает наблюдательному человеку быстро освоиться с джазом? Единственное средство — слушать записи. Но и при выборе записей нужна осторожность. Следует слушать записи только подлинного джаза, причем хорошего. В противном случае слух не воспитается должным образом.
Трудно переоценить значение для джаза появления грамзаписи. Творчество и интерпретация в этой музыке неразрывны: вариации, импровизируемые джазовым музыкантом, свингование всем оркестром тех или иных пассажей, — все это может быть увековечено только пластинкой.
Джазовую музыку невозможно анализировать и изучать по нотам. Кстати, долгое время оркестры играли вообще без нот, а большинство музыкантов не умело их читать. По этому поводу Лил Армстронг, пианистка с классической подготовкой, вспоминает курьезный случай, происшедший с ней в оркестре New Orleans Creole Jazz Band: «Когда я села за фортепиано и попросила ноты, все были ошеломлены; музыканты вежливо ответили, что нот у них нет, что они ими никогда не пользуются. Тогда я спросила, в какой тональности они собираются играть. Складывалось впечатление, будто я говорю на другом языке, потому что руководитель сказал мне: „Начинай, когда я постучу два раза"».
Что касается аранжировок, они создавались на репетициях (устные аранжировки).
Пластинка, донося до нас и музыкальный текст, и его интерпретацию, является более совершенной формой сохранения музыки, чем ноты, в которых фиксируется только текст.
Конечно, пробелы есть и в записях джаза. Мы ничего не знаем о первых 20-25 годах его существования, так как фонограф был изобретен позже. Кроме того, фирмы нередко записывали посредственных и даже бездарных музыкантов, упуская возможность записать первоклассных (либо записывали их в плохих условиях). Очень часто предпочтение отдавалось белым оркестрам, хотя они не шли ни в какое сравнение с большинством негритянских.
Подлинный джаз начинает записываться регулярно только с 1923 года. В этом смысле можно сказать, что в 1923 году джаз вышел из предысторического периода: начиная с этого момента, мы можем знакомиться с джазом по звуковым документам, проследить шаг за шагом его развитие.
Кроме того, пластинка позволяет услышать оркестры, которых в действительности не существовало или, точнее говоря, не существовало бы, не будь грамзаписи. Речь идет о студийных оркестрах.
Студийный оркестр — это ансамбль, специально созданный для записи пластинок, в который приглашают музыкантов из разных оркестров.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34