https://www.dushevoi.ru/products/vanny/iz-litievogo-mramora/Estet/ 
А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я  A-Z

 

упрек за разрушение в конце жизни такого шедевра Творца, каким является женское тело. Как пережить то, чего сам Бог не смог вынести по отношению к своей Матери. Чтобы узаконить нетленность Пресвятой Девы, Бог уничтожил идею физического разложения: Успение оправдывает в плане божественном мятеж человека перед таким не менее божественным кощунством, каковым является гниение «нежного» тела.
Нежность, которую вкладывает Вийон в свой стих, исключает мысль об эпатаже. Магистр искусств, логики, хранящий воспоминания о годах ученичества, ограничивает силлогизм определенными рамками, но аллюзия понятна.
Будь то Парис или Елена,
Умрет любой, скорбя умрет,
Последний вздох задушит пена,
Желчь хлынет, сердце обольет,
О Боже! Страшен смертный пот!
Тогда, кого ни позови ты, -
Хоть сын, хоть брат к тебе придет, -
От смерти не найдешь защиты.
Смерть скрутит в узел плети вен,
Провалит нос, обтянет кожу;
Наполнит горло горький тлен,
Могильный червь скелет обгложет…
А женщин плоть? О, правый Боже!
Бела, нежна, как вешний цвет,
Ужель с тобою станет то же?
Да! В рай живым дороги нет [184].
Умирают лишь в скорби: не только у обезглавленных или повешенных бывает «последний вздох». В жестоком описании повешения Вийон не оставляет места для физического страдания. Небесные птицы и ненастья атакуют мертвых. Время страдания прошло. Повешенные Вийона — не умирающие. Когда можно было смеяться над этими пугалами, их телесные муки уже прекращались.
Поэт не обращается более к судье и не надеется избежать веревки. Говоря от имени мертвых, их устами, он умоляет выживших «не презирать их». У Вийона, достаточно перенесшего, чтобы не бояться новых ударов, еще очень чувствительная душа. Он страшится двух вещей в потустороннем мире: ада и насмешки. Больше, чем неизбежного палача, он страшится зеваки, ибо и сам часто бывал в этой роли. Достоинство повешенного остается человеческим достоинством. Веревка — пусть. Но не «издевка».
Над нашим несчастьем не смеется никто,
Но молите Бога, чтоб не сделал нас дураками [185].
Безразличный к смерти, которую он часто видел, покорный перед лицом слишком привычной смерти, — таково представление у современников о поэте, хорошо усвоившем, что его возраст — тридцать лет — не спасет его. Лишь бы сперва насладиться жизнью, а «честная смерть» его не пугает. Что его ужасает, так это виселица с сопровождающими ее насмешками: мало того, что жизнь не удалась, так и над смертью издеваются. Вийону не так уж и страшна смерть, идущая рядом, или смерть, ожидающая впереди, лишь бы она не была смертью-спектаклем. Спустя век после черной чумы спектакль, сотворенный Смертью, стал творением человеческой воли.
Тысячелетняя традиция иконографии, основанная на Священном писании, стала предлагать уже свое видение смерти, начертанное на фронтонах соборов, — смерти, побежденной искуплением. Последний суд, воскрешение из мертвых — явления одного порядка. Король и епископы, солдаты и крестьяне, все общество пробуждается при звуках труб, и единственно, в чем заключается неравенство, — это в том, что одни — избранники божьи, а другие — проклятые им. Там и ростовщик со своей мошной на шее. Задыхаются обжоры. Иллюстрация смерти — только предупреждение от семи смертных грехов.
Все меняется, когда на сцену выходит поколение, познавшее наваждение чумы и военные беды. Смерть перестает быть переходом к вечным мукам или вечному спасению. Она сама по себе большое несчастье, ведущее к концу. Смерть — это Судьба. Теперь уже не Бог забирает жизнь, чтобы потом воскресить ее, а смерть сама убивает.
Смерть — не состояние, она — враг. И иконография быстро отводит ей то место, которое в течение тысячелетия принадлежало Дьяволу и иже с ним.
С изображений смерти Христа и детей человеческих сходит налет просветленности, присущей им ранее. Появляется трагическая маска смерти, отражающая муки, пережитые в момент перехода от жизни к смерти. Тлен уже делает свое дело, становясь основой смерти.
Несмотря на очень личностную интонацию — интонацию человека, чувствующего, что конец близок, Вийон только воспроизводит уже известную тему, тему нового восприятия жизни и смерти. Одновременно с созданием «Пляски смерти», а может быть, и раньше болезненный дух XIV века породил изображение «мертвеца» — это разлагающееся тело, разрушаемое смертью не в момент кончины, а уже в вечности. Так перед современниками Вийона появляется множество изображений усопших, либо нарисованных, либо вылепленных из гипса, которых недавно изображали умиротворенными, в вечном покое, и с атрибутами той роли, какую они играли при жизни. Изображения усопших — как на могильных плитах (в частности, каноника Ивера в Соборе Парижской Богоматери), так и на первой странице модного Часослова. Обнаженность, исчезновение телесных знаков силы или процветания — все способствует тому, чтобы создать из «мертвеца» символ равенства всех перед загробной жизнью. «Пляска смерти» — это предыдущий этап. Смерть одинакова для всех, но люди разные. Для «мертвеца» больше нет отличия. У Вийона в голове свой образ «мертвеца». Это о нем он будет думать, описывая повешенных, — «ибо они „мертвецы"», — и ничего ужаснее не знали люди.
…То хлещет дождь, то сушит солнца зной,
То град сечет, то ветер по ночам…
…Над нами воронья глумится стая,
Плоть мертвую на части раздирая… [186]

ПЛЯСКА СМЕРТИ
Будь Макабр поэт или персонаж театра, художник или мифическое лицо — это дела не меняет: пляска Макабра [По-французски «пляска смерти» звучит как «ла данс макабр» (La danse macabre). ] — пляска на кладбище. В большинстве своем иллюстрацией к ней являются росписи на стене часовни: это пляска мертвых, такая, какую танцевали живые, чтобы выразить свою веру, свой страх и свою надежду. Папа и король, писец и офицер, торговец и крестьянин — все они в одеждах живых, с соответствующими социальными атрибутами — вовлечены в бесконечное рондо, где сама Смерть держит их за руки.
У каждого своя смерть, и, конечно, самое ужасное — неуверенность, остающаяся у зрителей, — кто же тащит за собой живого: мертвый ли это, а может, то бестелесная смерть, смерть, которая для всех одна и та же и которая тащит каждого к его собственной кончине?
То, что именно так был поставлен этот танец-спектакль, в котором действуют тщеславие недолговечных иерархий и эфемерность человеческой уверенности в себе, не должно удивлять нас, как не должно удивлять нас и то, что танец этот исполняют на кладбище.
Танец — заклинание, кладбище — место встречи, и танец на кладбище вписывается с самого начала средних веков в ритуалы, более сатанинские, нежели литургические; христианство не смогло отказаться от этого ритуала в духовном наследии античности.
Впрочем, смех — это не улыбка. Над смертью смеются, не профанируя ее, но никто не стал бы взирать на нее с улыбкой. «Я смеюсь, плача» — наивнейшее противоречие Вийона, и оно не лишено смысла. Смеяться над смертью столь же непристойно, как и смеяться над уродством карлика. Назвать злым общество, рассматривающее себя в выбранном им самим зеркале, — значит ничего не понять в смехе средневековья. Безумец, глупец и жонглер — три ипостаси зеркала, которые мир терпит и которые участвуют в проповеди морали. Что Смерть натягивает на себя платье жонглера и пляшет фарандолу — это не насмешка над Святостью, а насмешка над устройством Мира. Танец — это обряд, и смеяться над ним — значит понимать его.
Обряд стал темой. Ею завладели поэт и артист. «Пляска смерти» на стене часовни кладбища Невинноубиенных младенцев — с 1425 года; Гийо Маршан опубликует ее текст с великолепными гравюрами в 1485 году. Во Франции Франсуа Вийона «Пляска смерти» так же известна, как и «Последний Судный день» во Франции времен святого Бернара. В праздники ее исполняют на площадях. Каждый вводит в нее свой персонаж, соответствующий его фантазии или его положению в обществе. Главенствует там монах. Доминиканец и францисканец выступают на равных. Всех радует, когда среди действующих лиц оказываются сержант, сборщик налогов и ростовщик.
Есть там и женщины, которым отдают дань учтивости в последний раз. Неизвестно, был ли утонченный Марциал Овернский автором, создавшим «Приговор Любви», но существует и «Пляска смерти женщин», и это произведение как нельзя лучше говорит о глубоком смысле действа, отнюдь не кощунственного. Насмешка здесь — это суждение о человеческих ценностях, а гротеск — всего лишь барочное выражение чувственности, на которую Аристотель не оказывает более сдерживающего влияния. Герцогиня плачет оттого, что умирает в тридцать лет, а маленькая девочка откладывает в сторону куклу, веря, что у праздника будет продолжение.
Строфы Вийона вписываются в традицию «Пляски смерти», и не только потому, что смерть повсюду вмешивается в жизнь. Смерть с косой ведет танец, и если Неизбежным было начало, то Неумолимым становится конец. Принижение веры, пожалуй, но также и возвышение человеческих ценностей. Судьба людей измеряется эталоном жизни, а не вечности. Равенство перед смертью заменяется равенством перед Судом Бога.
На тимпанах XIII века изображен кортеж испуганных осужденных, но также и процессия избранников, ведомых к свету, в Авраамово царство. И тут поэта постигает разочарование, и в стихах появляются епископ и папа, школяр и торговец. «Пляска смерти» не знает деления на доброе семя и плевелы: ничто не отличает избранных и обреченных. Вийон может вновь повести свой кортеж, где царствует насмешливая иерархия танца.
Первым идет папа — «как самый достойный сеньор», говорит Гийо Маршан. Потом очередь императора, вынужденного оставить знак императорской власти в форме золотого шара: «Оставить надо золотой, круглый плод!» Затем следует кардинал, за ним — король.
И в заключение своего тщетного поиска людей, снискавших славу, Вийон задает вопрос: «Но где наш славный Шарлемань?»; в своей «Балладе на старофранцузском» он пытается соединить архаические выражения и устаревшие формы, чтобы отдать все на волю ветра, уносящего кортеж, более всего похожий на сатанинскую фарандолу. Черт (le «mauffe») тащит за ворот апостола — папу, императора и короля Франции, его — прежде других: «Ведь он во всем первый». Слуги папы, раздувшиеся, словно индюки, гонимы ветром, как и их хозяин, кардинал пляски. Папа титулуется не как обычно, а «слугою из слуг Бога», что старофранцузский не боялся часто переводить этим удивительным сочетанием: «служитель из служителей монсеньора Бога». Император же у Вийона погибает, сжимая в кулаке позлащенный шар — символ высшей власти. И далее говорится, как суетно и тщетно дело короля, строящего церкви и монастыри. Мощь и благочестие — ни к чему: их уносит ветер.
А где апостолы святые
С распятьями из янтарей?
Тиары не спасли златые:
За ворот шитых стихарей
Унес их черт, как всех людей,
Как мытари, гниют в гробах,
По горло сыты жизнью сей, -
Развеют ветры смертный прах!
Где днесь величье Византии,
Где мантии ее царей?
Где все властители былые,
Строители монастырей,
Славнейшие из королей,
О ком поют во всех церквах?
Их нет, и не сыскать костей, -
Развеют ветры смертный прах! [187]
«Пляска смерти» Вийона — это все его «Завещание». Ее персонажи — люди из жизни Вийона, друзья и недруги под флером иронии.
Я знаю: бедных и богатых,
И дураков и мудрецов,
Красавцев, карликов горбатых,
Сеньоров щедрых и скупцов,
Шутов, попов, еретиков,
Дам знатных, служек из собора,
Гуляк и шлюх из кабаков, -
Всех смерть хватает без разбора! [188]
Равенство перед Судом — это компенсация праведников. Равенство перед смертью — реванш бедняков. Вийона утешает, что не только он умрет, но и другие тоже, в том числе и богачи. На этот раз он был уверен, что у него одна судьба с сильными мира сего.
Всех смерть хватает без разбора.
Это месть голодных животов. Она вырастет у Вийона в литанию, где он скажет, что слава тех или иных деяний развеется, как дым; это две баллады: «Баллада о дамах былых времен» и «Баллада о сеньорах былых времен». Смерть уничтожает заблуждения, питающие одну великую иллюзию.
Увы, без толку я речист:
Все исчезает, словно сон!
Мы все живем, дрожа как лист,
Но кто от смерти был спасен?
Никто! Взываю, удручен:
Где Ланселот? Куда ни глянь -
Тот умер, этот погребен…
Но где наш славный Шарлемань? [189]
Любовь к жизни — вот что мстит за бедняка, за его нищету. Лучше жить бедным, чем умереть богатым. Обращение к имени Жака Кёра говорит об этом реванше отверженного.
Что нам тягаться с Жаком Кёром!
Не лучше ль в хижине простой
Жить бедняком, чем быть сеньором
И гнить под мраморной плитой? [190]
Из своего путешествия на кладбище Невинноубиенных младенцев, где на стене часовни изображена «Пляска смерти», Вийон вынес один урок: жизнь и смерть — две сменяющие одна другую формы одной и той же реальности, которая является условием бытия. Смерть — или мертвый, об этом будут долго рассуждать, — увлекает живого, и две фигуры сменяют одна другую в течение долгой фарандолы, как и в «Завещании», где под конец появляется несчастный, умирающий поэт:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
 https://sdvk.ru/Mebel_dlya_vannih_komnat/Moidodyr-komplekt/ 

 Impronta Marble Experience