В глазах Ван Гога борьба двух этих красок являла собой борьбу добра и зла, солнечного света и ночного сумрака. Остальные краски аккомпанировали им, усиливая или ослабляя их контрасты и сопоставления, делая их то мягкими, утонченными и гармоничными, то доводя до исступленных, как бы кричащих диссонансов. Живописная система Ван Гога эмоциональна, но она отнюдь не плод спонтанных эмоций, как это можно предположить. В ее основе лежат глубокие размышления, обобщающие опыт великих колористов прошлого, строгий анализ способов взаимодействия с остальными средствами выражения. Точно так же далека она и от символизма, о котором, неправильно истолковывая отдельные высказывания Ван Гога, нет-нет да и поговаривают.
Взять хотя бы знаменитые «Подсолнухи». Никто до Ван Гога не сумел так увидеть эти скромные цветы, олицетворяющие в его глазах солнце на земле, образ настолько художественно емкий, что действительно достигает высот почти символических. Но это не символизм, как толковал его Жорж Мориас в манифесте 1886 года или Гоген и Бернар понтавенского периода, избравшие отправной точкой своего искусства не природу, а воображение. Искусство же Ван Гога неотделимо от реальной правды природы. «Подсолнухи» — образ живой и естественный, он исполнен огромной силы не потому, что сознательно обращен в некий знак-символ, а потому, что содержит нечто извлеченное Ван Гогом из самого мотива посредством ритма, цвета и формы: ярким желтым краскам противостоит напряженная вибрация рисунка — одни цветы уже облетели, у других повисли завядшие лепестки, у третьих они как бы шевелятся и извиваются, передавая движение переплетающимся стеблям. В них еще пульсирует жизненная сила, противостоящая покою увядания. В этом есть что-то тревожащее, драматичное; это борьба жизни и смерти, но показанная не в абстрактных сюжетах средневековой мифологии, переданных Гогеном или Бернаром, а «…в великой книге природы».
В связи с этим следует упомянуть и о еще одной проблеме искусства Ван Гога — о проблеме психологизма, его особом методе познания действительности, о чисто вангоговской «одушевленности». Дышать, чувствовать, двигаться могут куст, горы, дерево, дорога, космос — у Ван Гога страдают даже камни. Вот почему малое и великое зачастую взяты у него в одинаково огромном художественном масштабе. Самой же существенной стороной этого метода было то, что мерилом всего, началом начал неизменно оставался человек. Психологизм как важнейшая сторона художественного видения Ван Гога был не чем иным, как практическим выражением его гуманистического миропонимания.
Гуманизм и был той основой, на которой он строил свои планы возрождения искусства, которое, как он считал, в условиях буржуазного общества зашло в тупик. Ван Гог понимал, что дело не по плечу одиночке и может быть осуществлено лишь совместными усилиями группы единомышленников. Но возрождение искусства может быть лишь следствием общенационального подъема, и прежде всего подъема духовного. О каком же духовном подъеме могла идти речь в конце XIX столетия в капиталистическом обществе, задыхающемся в своих противоречиях? Как могли преодолеть эту преграду несколько разбросанных по свету отверженных художников? Потому и дрогнула в конце концов монументальная гармония сезанновского искусства, растаял воздушный замок таитянского рая Гогена, а Ван Гог в итоге пришел к трагическому выводу о невозможности противостоять враждебным силам окружающего мира. «Видишь ли, дружище, беда в том, что Джотто и Чимабуэ, а также Гольбейн и Ван Эйк жили в обществе, похожем, так сказать, на обелиск, в обществе, так архитектонически рассчитанном и возведенном, что каждый индивидуум был в нем отдельным камнем, а все вместе они поддерживали друг друга и составляли одно монументальное целое … Мы же пребываем в состоянии полного хаоса и анархии…» — эти строки вангоговского письма достаточно красноречивы. Арльский эпизод с Гогеном ничего не менял. Он лишь ускорил события.
Ван Гог сдается не сразу. Предвидя неизбежность катастрофы, он удесятеряет интенсивность и без того напряженной работы. Он еще в силах создать десятки потрясающих своей проникновенностью картин. Но отчаяние — плохой советчик. Светлое здание искусства, указующего путь к освобождению и счастью, дало трещину, а потом и совсем распалось. Избежать этого Ван Гог не был в состоянии, так как его рукой и мыслью водила эпоха, современником которой он был и трагические противоречия которой ему было суждено выразить в последние полтора года своей жизни.
Печально лицо мадам Рулен в знаменитой «Колыбельной», ничем не остановить лавины мазков, заставляющих трепетать в лучах огромного раскаленного добела солнца «Красные виноградники»; не отделаться от ощущения надвигающейся беды, которой пропитана атмосфера «Ночного кафе» — «…места, где можно сойти с ума или совершить преступление…»; и даже внешне спокойный портрет доктора Рея не в состоянии обмануть игрой ярких красок, чересчур резких и напряженных. Последние месяцы арльского периода не оставили Ван Гогу никаких иллюзий.
В Сен-Реми, а затем в Овере изменения в его искусстве обозначились еще резче. Человек и природа вступили в полосу неразрешимых противоречий. Время Сеятеля миновало. Наступило время Жнеца. Ван Гог сам пояснил этот новый для его творчества образ: «В этом жнеце мне представляется некая неясная фигура, наподобие дьявола, борющаяся в раскаленной жаре за то, чтобы закончить свою работу. В нем я вижу образ смерти в том смысле, что человечество — колос, который должен быть сжат…» Клубятся охваченные каким-то внутренним порывом пшеничные колосья. Под действием мощных динамических сил содрогается земля, выгибаясь у горизонта ломаной линией гор. Над ними желтые, как бы также пшеничные небо и солнце. Все действие сконцентрировано на маленьком клочке огороженного поля. В водовороте извивающихся форм и стремительных мазков почти не заметна крошечная фигурка жнеца, серпом прокладывающего себе дорогу. Между ним и природой происходит отчаянная схватка, исход которой предрешен. Человеку не одолеть грозных стихий земли и неба. Он лишь жалкая песчинка («Дорога в Провансе») перед лицом космических коллизий, помимо своей воли втянутая в страшный круговорот. Само существование его в этом мире огня кажется неестественным и невероятным. Может быть, поэтому большая часть вангоговских пейзажей, написанных в Сен-Реми, безлюдна.
Итак, трагический перелом свершился. Он во всем: в мировоззрении, в сюжетах картин, в способах выражения. Вместо Сеятеля — Жнец, вместо желтых подсолнухов — зловещие черно-зеленые кипарисы, вместо величественных пространств долины Кро — стиснутая горами, как бы вздыбившаяся земля, вместо монолитных цветовых плоскостей — бешеный вихрь мелких пульсирующих мазков. Желтые краски, прежде такие звучные и сильные, вдруг померкли, уступив место свинцово-синим. Правда, колорит еще бывает звонким, чистым и даже утонченным — ведь Ван Гог в зените формального мастерства. Но есть минуты (и их все больше), когда он не в силах сдерживать себя и его рука вдруг обретает какую-то лихорадочность («Вечерний пейзаж с восходом луны»). Цвет мертвеет и глохнет. Пространство сминается, и все начинает казаться плоским.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100
Взять хотя бы знаменитые «Подсолнухи». Никто до Ван Гога не сумел так увидеть эти скромные цветы, олицетворяющие в его глазах солнце на земле, образ настолько художественно емкий, что действительно достигает высот почти символических. Но это не символизм, как толковал его Жорж Мориас в манифесте 1886 года или Гоген и Бернар понтавенского периода, избравшие отправной точкой своего искусства не природу, а воображение. Искусство же Ван Гога неотделимо от реальной правды природы. «Подсолнухи» — образ живой и естественный, он исполнен огромной силы не потому, что сознательно обращен в некий знак-символ, а потому, что содержит нечто извлеченное Ван Гогом из самого мотива посредством ритма, цвета и формы: ярким желтым краскам противостоит напряженная вибрация рисунка — одни цветы уже облетели, у других повисли завядшие лепестки, у третьих они как бы шевелятся и извиваются, передавая движение переплетающимся стеблям. В них еще пульсирует жизненная сила, противостоящая покою увядания. В этом есть что-то тревожащее, драматичное; это борьба жизни и смерти, но показанная не в абстрактных сюжетах средневековой мифологии, переданных Гогеном или Бернаром, а «…в великой книге природы».
В связи с этим следует упомянуть и о еще одной проблеме искусства Ван Гога — о проблеме психологизма, его особом методе познания действительности, о чисто вангоговской «одушевленности». Дышать, чувствовать, двигаться могут куст, горы, дерево, дорога, космос — у Ван Гога страдают даже камни. Вот почему малое и великое зачастую взяты у него в одинаково огромном художественном масштабе. Самой же существенной стороной этого метода было то, что мерилом всего, началом начал неизменно оставался человек. Психологизм как важнейшая сторона художественного видения Ван Гога был не чем иным, как практическим выражением его гуманистического миропонимания.
Гуманизм и был той основой, на которой он строил свои планы возрождения искусства, которое, как он считал, в условиях буржуазного общества зашло в тупик. Ван Гог понимал, что дело не по плечу одиночке и может быть осуществлено лишь совместными усилиями группы единомышленников. Но возрождение искусства может быть лишь следствием общенационального подъема, и прежде всего подъема духовного. О каком же духовном подъеме могла идти речь в конце XIX столетия в капиталистическом обществе, задыхающемся в своих противоречиях? Как могли преодолеть эту преграду несколько разбросанных по свету отверженных художников? Потому и дрогнула в конце концов монументальная гармония сезанновского искусства, растаял воздушный замок таитянского рая Гогена, а Ван Гог в итоге пришел к трагическому выводу о невозможности противостоять враждебным силам окружающего мира. «Видишь ли, дружище, беда в том, что Джотто и Чимабуэ, а также Гольбейн и Ван Эйк жили в обществе, похожем, так сказать, на обелиск, в обществе, так архитектонически рассчитанном и возведенном, что каждый индивидуум был в нем отдельным камнем, а все вместе они поддерживали друг друга и составляли одно монументальное целое … Мы же пребываем в состоянии полного хаоса и анархии…» — эти строки вангоговского письма достаточно красноречивы. Арльский эпизод с Гогеном ничего не менял. Он лишь ускорил события.
Ван Гог сдается не сразу. Предвидя неизбежность катастрофы, он удесятеряет интенсивность и без того напряженной работы. Он еще в силах создать десятки потрясающих своей проникновенностью картин. Но отчаяние — плохой советчик. Светлое здание искусства, указующего путь к освобождению и счастью, дало трещину, а потом и совсем распалось. Избежать этого Ван Гог не был в состоянии, так как его рукой и мыслью водила эпоха, современником которой он был и трагические противоречия которой ему было суждено выразить в последние полтора года своей жизни.
Печально лицо мадам Рулен в знаменитой «Колыбельной», ничем не остановить лавины мазков, заставляющих трепетать в лучах огромного раскаленного добела солнца «Красные виноградники»; не отделаться от ощущения надвигающейся беды, которой пропитана атмосфера «Ночного кафе» — «…места, где можно сойти с ума или совершить преступление…»; и даже внешне спокойный портрет доктора Рея не в состоянии обмануть игрой ярких красок, чересчур резких и напряженных. Последние месяцы арльского периода не оставили Ван Гогу никаких иллюзий.
В Сен-Реми, а затем в Овере изменения в его искусстве обозначились еще резче. Человек и природа вступили в полосу неразрешимых противоречий. Время Сеятеля миновало. Наступило время Жнеца. Ван Гог сам пояснил этот новый для его творчества образ: «В этом жнеце мне представляется некая неясная фигура, наподобие дьявола, борющаяся в раскаленной жаре за то, чтобы закончить свою работу. В нем я вижу образ смерти в том смысле, что человечество — колос, который должен быть сжат…» Клубятся охваченные каким-то внутренним порывом пшеничные колосья. Под действием мощных динамических сил содрогается земля, выгибаясь у горизонта ломаной линией гор. Над ними желтые, как бы также пшеничные небо и солнце. Все действие сконцентрировано на маленьком клочке огороженного поля. В водовороте извивающихся форм и стремительных мазков почти не заметна крошечная фигурка жнеца, серпом прокладывающего себе дорогу. Между ним и природой происходит отчаянная схватка, исход которой предрешен. Человеку не одолеть грозных стихий земли и неба. Он лишь жалкая песчинка («Дорога в Провансе») перед лицом космических коллизий, помимо своей воли втянутая в страшный круговорот. Само существование его в этом мире огня кажется неестественным и невероятным. Может быть, поэтому большая часть вангоговских пейзажей, написанных в Сен-Реми, безлюдна.
Итак, трагический перелом свершился. Он во всем: в мировоззрении, в сюжетах картин, в способах выражения. Вместо Сеятеля — Жнец, вместо желтых подсолнухов — зловещие черно-зеленые кипарисы, вместо величественных пространств долины Кро — стиснутая горами, как бы вздыбившаяся земля, вместо монолитных цветовых плоскостей — бешеный вихрь мелких пульсирующих мазков. Желтые краски, прежде такие звучные и сильные, вдруг померкли, уступив место свинцово-синим. Правда, колорит еще бывает звонким, чистым и даже утонченным — ведь Ван Гог в зените формального мастерства. Но есть минуты (и их все больше), когда он не в силах сдерживать себя и его рука вдруг обретает какую-то лихорадочность («Вечерний пейзаж с восходом луны»). Цвет мертвеет и глохнет. Пространство сминается, и все начинает казаться плоским.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100