Я просто влюбился в Дикого. Влюбился мгновенно и навсегда. Обалдел от его спектакля и сразу понял, что должен работать с этим необыкновенным человеком. И надо же, мне посчастливилось — моя мечта сбылась. В 1934 году меня приняли в студию Дикого. Это, правда, потребовало от меня определенных жертв, ибо после окончания ГИТИСа я начал работать в Государственном историко-революционном театре (был в свое время и такой) и, перейдя к Дикому, стал получать намного меньше, а у меня уже была семья. Поэтому если я позволял себе поехать в студию на трамвае, то мне приходилось есть черный хлеб, а покупка белого хлеба означала, что мне придется идти пешком. Но все это ровным счетом ничего не значило по сравнению со счастьем, которое я испытывал, работая с Алексеем Денисовичем Диким. Для меня каждое его слово было откровением. «Актер стоит столько, сколько он стоит. Сколько поднимешь, столько и унесешь», — внушал он нам. При этом, конечно, он вовсе не имел в виду размер роли, ибо можно потрясти и в маленьком эпизоде и оставить равнодушным, сыграв Гамлета. Оценивая нашу работу, он иногда бросал: «Ноты есть — музыки нет». И мы понимали, что у нас ничего не вышло.
Дикий обладал острым, резким и удивительно образным языком. Привычка говорить афоризмами была у него в крови, и его хлесткие, краткие характеристики долго гуляли по Москве. Он утверждал, что в искусстве вообще и тем более в таком живом, как театр, не может быть раз и навсегда зафиксировано однажды достигнутое положение. «Это как на велосипеде, — говорил он. — Только движение. Кто остановился — падает».
Он был резок и непримирим в оценках и не слишком заботился о том, чтобы его мнение не дошло до слуха тех, о ком оно было высказано.
Все, что он делал, он делал неповторимо. Ему прощали то, что не простили бы никому другому — такая во всем была заразительность, размах и артистизм.
Это был человек необыкновенный, яркий, гениально одаренный. Где бы он ни появился, на него невозможно было не обратить внимания, невозможно было не поддаться его сокрушающему обаянию. Его афоризмы гуляли по всей Москве: «Театральность — оправданная невероятность», «Секунда во времени и вершок в пространстве существенны для судьбы спектакля», «В театре дважды два — тридцать семь с половиной».
О его таланте и о его богемности ходили легенды. Он действительно любил застолья и мог выпить за один раз столько водки, что другому хватило бы на месяц, но при всей разбросанности своей жизни он был удивительно точен как художник. И эта точность простиралась сверху донизу. Он никогда не позволял себе опоздать на репетицию или прийти на нее неподготовленным. Его спектакли казались пиршеством, вакханалией таланта, и совсем немногие замечали железную логику их построения. Дикий не признавал стихийности в своей практике. «Искусство режиссуры есть искусство логики», — утверждал он.
Его дарование казалось неисчерпаемым. Его творческая смелость не знала границ. Пожалуй, никто не мог найти такого яркого, образного, точного решения, как Алексей Денисович.
Помнится, Дикий объяснял нам, как надо играть нерешительного человека. Мямлить, заикаться, прерывать речь паузами — вот что лежит на поверхности. Дикий же учил другому — надо изображать ультрарешительного человека, который каждую из двух взаимоисключающих точек зрения отстаивает с огромным пылом. «Да» немедленно сменяется «нет», чтобы потом опять уступить место «да» — и все это очень решительно.
Вспоминаю его спектакль «Вздор» К. Финна. Если «Блоха» была лубком, то «Вздор» — фантасмагорией. Действие там происходило в пивной. Она была грязная, со сводчатыми стенами, насквозь прокуренная, над столиками буквально висел сизый дым. Были придуманы тюлевые занавески, которые колебались, и создавалось впечатление, что сам воздух в этой пивной дрожит и колеблется, полный угара и винных испарений. Когда же общее опьянение достигало своего пика, стены вдруг начинали качаться и складываться гармошкой, как это и могло казаться завсегдатаям пивной.
Крайнюю степень опьянения Дикий тоже передавал необычно — человек не заикался, не шатался, а, наоборот, преувеличенно уверенным шагом по диагонали сцены шагал в угол и там садился на урну, видимо приняв ее за стул; другой сосредоточенно шел с зажженной папиросой, приближался к урне и тушил папиросу о лысину сидящего, причем сам не замечал своей ошибки, и сидящий никоим образом не реагировал на произошедшее. Это и значило быть пьяным «до положения риз» на том языке, который был присущ Дикому. Таких находок в каждом спектакле у него была уйма.
В этом же спектакле была сцена, когда героиня играла на рояле нечто душещипательное. Аккорды следовали один за другим, рука женщины ползла вдоль клавиатуры, наконец, клавиатура кончалась, а героиня продолжала брать «аккорды» в воздухе, как будто для выражения ее эмоций не хватало обычных семи октав. Это неожиданное преувеличение чувств вызывало взрыв смеха.
Не могу удержаться, чтобы не вспомнить еще одну сцену из этого спектакля. Мужчина объясняется в любви женщине. Объясняется пылко, на полном серьезе, но объяснение это идет в городском сквере на фоне писсуара, куда мужчина поспешно скрывается, завидев мужа своей избранницы. Последние слова признания он кричит уже поверх железной обивки этого весьма неэстетического строения.
Для нас, студийцев, вопреки молве и легенде, Дикий был воплощением системы, методологии, твердых эстетических принципов. Он шел в искусстве своим путем, шел сознательно, и мы, его ученики, постоянно чувствовали на себе эту направляющую руку.
Он любил сравнивать спектакль с часами, которые нормально ходят до тех пор, пока в их механизм не попало ничего лишнего. Если попало — будь то хоть бриллиант, — часы непременно остановятся. Этот режиссер, славящийся своей расточительностью, неизбежно отсекал все лишнее, что не служило основной идее спектакля. «Можно без этого — значит, нужно без этого», — говорил он, когда мы просили оставить ту или иную удачно найденную деталь.
Он никогда не жалел о наработанном, если оно не вмещалось в рамки сценического действия, и любил повторять: «Красота — это ограничение».
Он объяснял нам: дверь можно отпереть ключом, а можно и обыкновенной отмычкой, но это совсем не одно и то же. Каждый замок требует лишь одного ключа, каждая пьеса — единственного способа сценической реализации. Дикий никогда не начинал ставить пьесу, если уже на первой репетиции точно не знал, как нужно ее решить. Он видел готовый спектакль и никогда не рассчитывал на кривую, которая куда-нибудь выведет, хотя первоначальный замысел в ходе репетиций обрастал великолепными открытиями, порой — неожиданными для него самого. Он ни в коей мере не был стихийным творцом, но не был и рассудочным. Он, как никто другой, умел поверять алгеброй гармонию.
«Чем будем удивлять?» — с этого вопроса он начинал работу. Однако его «удивление» было особенным. Если режиссер во что бы то ни стало старается сделать не так, как другие, выделиться хоть каким-нибудь трюком или выкрутасом — это совсем не то удивление, о котором говорил Дикий. Он стремился удивлять глубиной проникновения в пьесу, нестандартностью решения.
В Театре имени ВЦСПС он поставил пьесу М. Светлова «Глубокая провинция».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73