«Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба.
И тут кончается искусство
И дышит почва и судьба».
Эту строфу Б. Пастернака я вновь связываю с актером не только потому, что не помню ниче-го, что было бы лучше и короче сказано о человеке и его творении, но и в силу глубочайшего своего убеждения в том, что исполнитель может подняться до высоты подлинного авторства и поэтического откровения.
Порой и виртуозная техника и произведение, лежащее в основе исполнения, менее говорят уму и сердцу зрителя или слушателя, чем то, что исходит от самого артиста. На какое-то время он действительно становится полноправным властителем дум и сердец, самостоятельным худо-жником. Тут на самом тайном пересечении ремесла и жизни уже нет разделения на исполнителя и творца. Все то, что мы знаем и ценим в творчестве любимых поэтов, композиторов или живописцев, что составляет особый мир и силу каждого из них, — все может оказаться и достоянием артиста.
Вот эта в конечном счете данная всякому исполнителю возможность не просто «изобразить», не только верно взять ноту, но наполнить ее своим ощущением, вынести на подмостки или на полотно экрана свои мысли, чувства, убеждения и превращает ремесло в искусство, а исполни-теля — в художника, в творца, само существование которого немыслимо без внутреннего движения, без открытий, без траты самого себя, без дыхания реального времени.
Наверное, вот тут и скрыты концы всех «необъяснимых» превращений и невероятных собы-тий, когда никому не известные вдруг затмевают именитых мастеров, невзрачные становятся прекрасными, а затертые слова оживают, поражая остротой и силой…
Когда я написал статью о нашем ремесле, Василий Шукшин был еще жив, а пока я исправ-лял ее и думал, стоит ли публиковать, Шукшина не стало.
Я не настолько хорошо знал этого человека, чтобы считать его смерть своей личной утратой, но это так. И даже более, чем так.
Эта безвременно оборванная на предельно напряженной ноте жизнь художника вдруг осветила всё иным светом. Его судьба, его сочинения, его роли, его стремление вверх и сама его смерть — всё связалось в один клубок. И теперь уже нет сил оторвать, выделить какую-то одну нить, не затронув, не ощутив всего другого. Недаром тысячи людей вновь взялись за его книги, заново смотрят его фильмы, жадно читают всё, что он успел сказать корреспондентам.
Я чувствую, знаю, что так же, как и многие другие, потерял человека, который одним своим существованием, своим отношением к творчеству, своим ощущением жизни мог ответить и отвечал на многие тайные, лично меня волновавшие вопросы. Да и сама смерть его сказала о многом. Разом проявила пустые хлопоты и утвердила то, ради чего стоит жить и бороться.
Ничего не преувеличивая, можно с уверенностью сказать, что Шукшин еще долго и вполне реально будет влиять на всё, что серьезно совершается в нашем кинематографе.
Пусть незримо, неслышно, но именно он поможет отыскать настоящую тему, современного героя, подскажет слова живого диалога, решение сцены, даже манеру актерского исполнения.
Говоря о своих работах, Шукшин все вроде бы стеснялся «узости круга» своих героев, простоты их стремлений и страстей, будничности их забот, сугубо русских черт характера. Но никогда не предавал их. Не унижал ложью в угоду публике, не искал более красивых и складных, а только ждал и верил, что когда-то и его и их заметят, поймут и оценят без жалких пояснений.
Может быть, потому с такой убедительностью этот писатель, режиссер, актер в сто первый раз, теперь уже примерами сегодняшнего дня, доказал, что человек, живущий рядом, наш соотечественник, наш современник, наш герой не нуждается в снисхождении и украшательстве парящего над ним благосклонного художника, но сам таит в себе и непостижимую глубину, и сложность, и лукавую мудрость русских сказок, и чистоту — всё, что необходимо для высокого художественного создания.
И вопрос заключается лишь в том, хватит ли у тебя самого мужества, силы и таланта остаться до конца верным этой живой натуре, своей совести и убеждениям.

К НОВОМУ ФИЛЬМУ
Вместо заявки
В классической режиссуре замысел постановки должен рождаться конкретно, естественно вытекая из того, что продиктовано материалом. Хорошо поставленный спектакль, даже предста-вление, рассчитанное на мюзик-холл, — это прежде всего композиция, размещение, ритмическое и пространственное построение сцен или номеров, заранее существующих. Однако, как и во всяком деле, здесь нетрудно найти сотни прекрасных и теперь уже вполне законных отступле-ний, благодаря которым на сцену в форму традиционного спектакля вторглась импровизация, а массовые зрелища, да и просто уличные шествия обрели строгие режиссерские рамки.
Седая история сохранила в назидание русским режиссерам свидетельство о зимнем праздни-ке, дирижером которого был основатель нашего театра, первый из первых, великий Волков. И уже тогда, во времена становления актерского дела на Руси, режиссура органически переплелась с учением, вернее, с воспитанием актера, где ремесленные навыки и приемы были только основой, только элементарной грамотой для будущей многотрудной сценической жизни. А уже в недавние времена актерские школы исповедовали свои принципы, начисто отвергающие все существующие рядом направления. Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров — это уже не только ярчайшие спектакли, но и целые эстетические школы с преданными, как паломники, актерами.
Точно так же пришли в режиссуру и те дополнения, сперва в виде просцениумов, массовых сцен и пантомим, которые, постепенно вторгаясь в ткань пьесы, стали демонстрировать публике не столько то, что хотел сказать автор, сколько то, что думает по поводу пьесы сам режиссер. Теперешние вольные композиции и всяческие извлечения из романов, по существу, не что иное, как продолжение этого, давно начавшегося вторжения режиссуры в суть всего происходящего на сцене.
Кино и вовсе родилось сперва как зрелище, совсем не зависимое от чернил, и только потом, более с корыстными, чем просветительскими целями обратилось к литературе. Правда, научив-шись разговаривать, оно надолго завязло в тех же пьесах и диалогах из книг, и потребовалось немало усилий и всяческих постановочных ухищрений, чтобы уже в новых одеждах оно получи-ло звание режиссерского кинематографа, то есть как раз того, который впервые завоевал мир фильмами Чаплина, Эйзенштейна.
Сегодня поводом для создания фильма может служить любое событие или биография, книга и архивные документы, научное открытие — да всё, что может быть выстроено в экранное повествование. Вот почему очень трудно хоть сколько-нибудь связно рассказать о том, откуда, почему и как берутся режиссерские замыслы кинематографистов, особенно когда это не постановка нормального сценария или не традиционная экранизация классики.
Чтобы не быть совсем голословным и не прибегать к пересказу того, что еще не получило никакого воплощения, я предлагаю тебе, мой любезный читатель, одну из обычных заготовок, которые, как я думаю, во множестве имеются у каждого, кто занимается сочинением и постанов-кой всяческих фильмов. Я надеюсь, что мой рассказ, снабженный конкретной иллюстрацией, будет убедительнее, чем рассуждения о том, как вообще когда-то и где-то отыскивается матери-ал, который постепенно обретает форму замысла, потом заявки на фильм и, наконец, сценария с действующими лицами и событиями, пригодными для съемки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62