4 сентября 1989 года
Театр конца нашего века
Прошли времена Арбенина-Мордвинова, мрачного пожилого красавца с нарисованными бровями, когда сюжет понимался зрителями как драма интересного кавалера предпенсионного возраста, «взявшего моложе себя». Так сказать, Отелло-Не-Негр, не расовая ревность, но возрастная.
Все это кончилось. Как-то невдомек было никому, что Лермонтов ушел двадцати семи лет, и для него стариком был уже сорокалетний морж в усах, а ровесницей зрелая женщина осьмнадцати годов, юный, сильный тигр, не желающий умирать.
И вот наступило время Романа Козака, режиссера с мировой известностью, которому стукнуло 33 и который со своей небольшой труппой недавно завершил шестнадцатые зарубежные гастроли со спектаклем «Чинзано», не запланированные никакими минкультами, а состоявшиеся по горячему желанию иностранных клиентов.
Роман Козак поставил лермонтовский «Маскарад» совершенно иначе, сбил пьесу в один захватывающий акт с пятью героями, с танго и с заунывной, маршево-барабанной офицерской песней «Ночевала тучка золотая» — песня как раз о вечной разлуке, о невозможности удержать в объятиях юность.
Три молодых мужика и две женщины, сильные и молодые, и сюжет простой: муж, как водится, купился на клевету, ему предъявили браслет, якобы подаренный некоей дамой в минуту страсти. А Нина, жена, браслет как раз и потеряла на маскараде… Все дела. Арбенин: где твой браслет, Нина?
Все очень понятные сюжетные ходы зрители наблюдали с волнением. В театре вообще устроено так: если события развиваются логично, если логика увлекает зрителя по дороге страстей и ошибок в сторону непоправимости, зритель начинает мучительно искать выход уже как бы для себя — и тут он и купился, как Арбенин. Зритель забудет обо всем и пройдет весь путь до конца, опомнившись в конце весь в слезах, ибо логика жизни такова, что потерять любимого человека, утратить свое единственное — это угроза самая сильная какая есть.
В центре прямоугольной арены — маленькая круглая площадка на ножках: то ли игорный стол, то ли супружеское ложе под спустившейся с небес кисеей, то ли — затем — ротонда в сумерках, вокруг которой вьются в танго герои — и соло, и попарно, и даже исполняя этот танец втроем, исключительно мужскими силами: танго в строю, офицерское трио.
Сила Романа Козака в его понимании поэзии. Его предыдущая работа «Елизавета Бам на Елке у Ивановых» тоже была литературным произведением постановщика, смонтировавшего тексты, музыку, стихи, танцы, пантомиму, свет, тряпки, веревки, подъемные устройства и пустоты так, что это и получился совершенно новый Театр; когда-нибудь в истории искусств XX века это будет называться «Театр Козака». Театр «Фэн де Сьекль», театр Конца Века.
Мы не ощущаем пока, что живем в конце. Не фигурально, а конкретно. Как сказал мне один шофер: «Времена-то кончаются». Мы живем в конце того теплого, родного ужаса, который называется Двадцатый век. В этом веке жили великие поэты и убийцы, прошли две мировые войны и как будто началась третья. Газовые атаки десятых годов, легкомысленно опасные и для пославшей стороны, сменились газовыми камерами сороковых, абсолютно безопасными теперь для инициаторов; в качестве конечной продукции они выпускали тюки абсолютно седых человеческих волос для употребления в матрацах: в газовых камерах за три минуты седели все, даже дети.
Гитлер желал счастья и полного переустройства своим подданным, и он желал полной подданности; того же желал наш Иосиф Первый, у которого на лице черти горох молотили: он желал полной преданности от людей и не выносил коварства и отделения от себя, для чего подслушивал все телефонные разговоры. Неподчинение вызывало у него неподдельное горе и настоящий ужас, жестоко страдал и наказывал, казнил, что было делать! Его жирные пальцы оставляли следы на книгах, на картах мира. Конец XX века — время начала очищения этих отпечатков сальных пальцев, и мы все влипли в эти чужие дактилоскопические узоры, ну да ладно.
Итак, негодяй страдает от своей подозрительности, но как! Мечется, не спит, ревет белугой, не может забрать в голову: как они могли! Как она могла! Как можно меня, любящего! Я же люблю! Смысл тут таков: ненависть к себе. Она рождает неуверенность к себе, и подозрение надо погасить, задушить, убить. Собственно, все окружение подозрительно: глядят, сравнивают, хмыкают. Могут найти другого. Любой другой для них дороже. Убить эти глаза. Убить любого. Они меня не любят!
Как должен сомневаться в себе тиран, как больно ему слышать словечко поперек!
Какие обличительные монологи произносит Арбенин в свой адрес в юношеской пьесе Лермонтова! Молодой автор оставил нам, однако, не полный портрет тирана, но картину подлинных мучений чем-то даже благородного и честного, завистливого и ревнивого мужа: такого как все тираны. Пожалеть его значит полюбить. Арбенин — Феклистов, по-мужски нескладный, но вдруг обнаруживающий вкрадчивость кавалериста, носок в оттяжечку, присадистую походку, стремительность и вой в моменты гнева, молящий, простой, даже женский голос над трупом: «А как же я один?» — этот Арбенин потрясает. Над ним можно заплакать.
На спектакле передо мной сидела на ступеньке бесплатная контрамарочница, видимо, студентка. Она вдруг заплакала, как-то некрасиво, внезапно для себя затряслась, запищала, сдерживаясь — в момент смерти Нины. Нина не хотела умирать, не верила, мучилась, в груди ее пекло, жгло от яда, но она терпела и все просила вызвать врача. Голос ее слабел. Она не простила Арбенина, мужественно не согласилась его пожалеть в момент Его страданий, она отстаивала свое жалкое, маленькое право жить и умерла скрючившись, как младенец, оберегая свое кипящее от боли чрево. А ведь любила Арбенина, повизгивала как щенок, барахтаясь с ним в постели, бегала от него вокруг ложа, танцевала с ним дивное танго — ребенок-женщина, маленькая кудрявая голова на стройной шее, тихий тающий голос, личико кинозвезды, Виктория Кузнецова.
Особо надо сказать о манере чтения стихов — их как бы не считают стихами, не произносят как стихи. Р.Козак как-то так научил своих актеров, что это стало как бы речью — к примеру, в устах баронессы Штраль (низкое, бесцветное, печальное и страстное контральто) логика преобладает над ритмом, речь сбивчива и лишена повышений-понижений, свойственных декламации стихов. Это — речь хорошо воспитанной, дисциплинированной молодой дамы, не позволяющей себе опускаться до экзальтации, акцентов и пения во фразе. (Мы как-то забыли, что акцентированная, яркая, темпераментная речь — удел комедиантов.)
А как движется, как танцует маленькая труппа Козака! Баронесса Штраль, сдержанная светская тигрица, великолепно тренированное тело конца нашего века, века Джейн Фонда. Легкий шаг — незаметно взлетела на стол. Стол — площадку на ножках — они вообще все минуют на ходу, как бы не видя перепада высоты, слетают, взлетают.
Григорий Мануков в роли светского негодяя блистательно растягивает движения, делает легкие акценты, ставит точки — балетные «апломбы». Он замирает на середине прыжка, стягивается в узел, застывает лежа с неловко торчащей ногой, как труп — это все его увертки, а вот затем он сидит мешком в финале, когда дело сделано и обидчик убил жену и сошел с разума.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73